Anne Kotzan: Az új felfedezett - Tata Ronkholz

„Tata Ronkholz életműve egyesíti magában a modernizmus elemeit, a korszellem iránti érzéket, és tanúskodik a hétköznapi életvilágokra vetülő elfogulatlan tekintetről, amely formai tisztasággal párosul.”

(Schirmer/Mosel)

Tata Ronkholzot (1940‒1997) leginkább fotográfus szakmai körökben ismerték mint az egyik legelső Becher-tanítványt. Egy szélesebb közönség emlékezetében elsősorban az 1970-es és 1980-as években ivóscsarnokokról készült felvételei maradtak meg, amelyeket később különböző egyéni és csoportos kiállításokon is bemutattak. Az, hogy külföldön szinte teljesen ismeretlen maradt, minden bizonnyal arra vezethető vissza, hogy munkáit szinte kizárólag Németországban állították ki.¹ Tata Ronkholz ugyan csak hét évig foglalkozott alkotóként a fotográfiával, az ez idő alatt létrejött életmű mégis elismerésre méltó, és fontos helyet biztosít számára a fényképezés történetében. A Photographische Sammlung der SK Stiftung Köln (a Kölni Takarékpénztár Alapítványának Fotográfiai Gyűjteménye), a Stadtmuseum Düsseldorf és a VAN HAM Art Estate (VAN HAM Művészeti Hagyatékkezelő) egy közösen tervezett és a kölni SK Alapítványban megvalósított retrospektív kiállítással, valamint egy átfogó katalógussal tisztelegnek ennek a ténynek. Mindkettő „összekapcsolódik Tata Ronkholz, a művész, fotográfus és belsőépítész újrafelfedezésével.”²

Tata Ronkholz az egyik legelső diákja volt az úgy nevezett düsseldorfi Becher-iskolának.³ Csoporttársai között ott volt Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff és Thomas Struth is, habár ez egy olyan körülmény, amely csupán érdekessé teszi őt, de felszínes és igazságtalan is vele szemben, mert ő ugyanúgy hátra hagyta saját fotográfiai kézjegyét, és önálló alkotói tevékenységével is reprezentálja az 1970-es és 1980-as évek fordulóján zajló, a fényképezés önálló művészeti státusza körül zajló vitát.

Kétségtelen, hogy a Trinkhallen⁴ Ronkholz legismertebb sorozata, amely egyben a leghosszabb időt felölelő projektje is (1977‒1984), amely most először kerül bemutatásra az egész fotográfiai életművel, belsőépítészeti és bútortervezői tevékenységével együtt, és annak kontextusában. Már csak a címválasztás – Trinkhallen – is érdekes, amely feliratként számos képén felfedezhető. Abban a korban az ivócsarnok a mindennapi élet része volt, ezért nem igazán érdekelt senkit maga a fogalom, annak eredete. A szó fokozatosan alakult ki, és lényegében nem lefordítható. Azóta javarészt kikopott a nyelvhasználatból, és már akkor sem volt igazán része a közbeszédnek. Senki sem mondta volna, hogy elmegy az ivócsarnokba. Sokkal inkább használta volna a rokonértelmű bodé⁵ vagy kioszk megjelölést. Hisz valójában nincs itt szó csarnokról, ahol inni lehet, hanem egyfajta parányi boltról, amely nyitvatartási időn kívül is látogatható volt, és ahová nem lehetett belépni, hanem csupán egy kis ablakon keresztül szolgáltak ki. Az ivócsarnok különleges német jelenség, amely a 19. század közepén alakult ki a Ruhr-vidéken és a Rajna-vidéken. Eredetileg építészetileg hívogatóra tervezetett kis eladóhelyek voltak, ahol ásványvizet árultak, mert a vezetékes víz ihatatlan volt a benne lévő szennyeződés miatt. A ma már inkább meghökkentően csengő ivócsarnok kifejezést az akkoriban elitistának számító gyógyüdülők vizét áruló vállalkozásoktól kölcsönözték. „A századfordulón nem csak gyógyvizet, hanem teát, kávét, tejet és dohányt is árultak itt. Hamarosan megjelentek az első ételek, majd nem sokkal később újságokkal is kiegészült a kínálat. Azután valamikor engedélyezték az alkohol forgalmazását is. Az ivócsarnok így lett fokozatosan a mindennapi szükségleteket kielégítő kicsi üzlet, és ezzel együtt a környéken élők fontos találkozóhelye.”⁶ Ennek a történetileg létrejött jelenségnek állítottak emléket Ronkholz felvételei, és egyúttal dokumentarista állapotfelmérésként is szolgálnak. Szigorúan frontális, szemmagasságban, szórt fényben készítette a felvételeket, amelyekről hiányoznak az emberek.⁷ Leginkább fekete-fehér negatív filmre dolgozott és rögzítette 1977-től megannyi ivócsarnok látványát a Rajnánál és a Ruhr mentén. A képaláírásokban akkurátusan feljegyezte a helyszínt, az utca nevét és a felvétel évét. Az érdeklődése csak a lakóövezetekben lévő ivócsarnokokra terjedt ki. Egyetlen kioszk sincs köztük, amely parkban állt volna, vagy egy pályaudvar előtt, esetleg elkülönülten egy téren.

Absztraktnak hatnak a felévteleken az ivócsarnokok, egyfajta kollázsok, amelyek reklámtáblákból, építészeti elemekből, újságcímlapokból, üvegekből cigarettaautomatákból, szemeteskosarakból és apróságok sokaságából állnak össze. A valóságból kiszakítva felkeltik a néző kíváncsiságát, és hagyják, hogy a tekintet felfedezze magának, miközben bejárja a kép felületét. És akár csak harminc évvel ezelőtt, érzelmeket és a nosztalgia érzését keltik benne. A Tina című női magazin, a Bunte, a HB cigaretta, a DAB sör⁸ vagy épp a rágógumiautomata, mind egy korszakra és annak hangulatára emlékeztetnek. És ki ne idézné fel szívesen a gyerekkor boldogságérzését, amikor darabonként és néhány pfennigért lehetett összeválogatni az édességeket?

Bizonyos értelemben ez a „hétköznapi kedvesség” számított,⁹ ez hajtotta Ronkholz-ot, hogy kereken nyolc évig figyelje objektívjén keresztül az ivócsarnokot mint az elevenség megtestesítőjét egy merev urbánus környezetben. Ő már 1979-ben pontosan megfogalmazta ezt, amikor így írt: „A fényképezés segítségével egy városkép individuális és eleven kommunikációs pontként működő építészeti adottságait szembesítem a ma szokásos embertelen és társadalomellenes sztereotip építészeti formákkal. Az általam kiválasztott objektumok például ivócsarnokok, virslis standok, kioszkok, különféle kisboltok, amelyeket szemben a hivatalos üzletépítészettel lekicsinylőn, a »szleng«-ben használt fogalommal csak »bódénak« hívnak.”¹⁰ Még manapság is a városkép részei a kioszkok, habár már rég belesimultak a város szerkezetébe és a nevük – éjjelnappali¹¹ – is sokkal korszerűbb, olyanok, mint más kis üzletek, és gyakran működnek postai csomagátvételi pontként. Ma már csak elszórtan lehet találkozni a régimódi kis bódéval, mint egy letűnt kor maradványával.

Ronkholz már 1977-ben dolgozni kezdett az ivócsarnokokat bemutató sorozatán, azt megelőzően, hogy beiratkozott volna a Düsseldorfi Művészeti Akadémia alapképzésére, egy évvel korábban, mint hogy felvették volna a Becher-osztályba. Ellentétben a diáktársaival ő már rendelkezett szakmai tapasztalattal, és csak kilenc évvel volt fiatalabb, mint mestere, Bernd Becher.

Ronkholz 1940-ben született Krehfeldben Maria Juliana Roswitha Tölle néven egy művészetre fogékony családba. Apja építész volt, anyja pedig zongoraművész. Már korán elhatározta, hogy önállóan alakítja majd életét. Akadémiai tanulmányait 1957-ben félbeszakította és egy évre Párizsba költözött. 1959-től 1961-ig asztalossegédként dolgozott, hogy azután a krefeldi Iparművészeti Főiskola építész szakán tanuljon, amikor is főként bútorokat tervezett. Tanulmányai befejeztével azonnal alkalmazták a krefeldi Schröer Bútorháznál,¹² de úgy tűnik fontosabb volt számára a saját szabadsága és függetlensége (nagy hangsúlyt fektetett rá), mert egy évvel később már szabadfoglalkozású termékfejlesztőként dolgozott, egészen 1977-ig. Az SK Stiftung Köln retrospektív kiállításán ennek az életszakasznak önálló egységet szenteltek, ahol többek között felvételek láthatók a kanapé-garnitúráról, amit Ronkholz tervezett az Ulrich Lodholz által alapított habit nevű cég számára,¹³ valamint az Adolf Lutherrel közösen kifejlesztett „szférikus világítótestről”. Más tervei is kitűnnek tiszta formáikkal és funkcionális eleganciájukkal. Érdeklődése a geometrikus struktúrák iránt már az első fényképein is kitűnik, amelyeket 1975-76-ban készített Toszkánában, ahol férjével közösen vásároltak egy házat. Elragadtatva a toszkán gótika fekete-fehér csíkos homlokzatkialakításától a tornyokon és épületeken, sajátos kompozíciókat alkotott ezekből a részletekből. Talán itt fedezte fel a morbid, a múlandó sajátos báját, hisz hiába minden szépség, az idő múlásának nyomait nem lehet eltagadni. Foltok, repedések és egy kis növény is kikezdte az egykori makulátlan megjelenést. Az 1976-ban a Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris építészeti részleteinek felvételein is uralkodnak a csíkok a fekete-fehér felvételeken. Itt azonban ezeket a fény és az árnyék idézi elő, miközben itt is láthatók az idő fogának nyomai az épületen. Ezek a tapasztalatok okozták volna a törést kreatív alkotói tevékenységében? Mindenesetre elfogadható magyarázat lenne a váratlan váltásra, ahogy az elitista avantgárd formatervezett remekekről érdeklődése áttevődött a hétköznapi jelentéktelen építészeti motívumokra, mint az ivócsarnokok, a kicsi és régtől meglévő boltocskák és kirakati díszeik, a virslis standok, ipari létesítmények kapui vagy a düsseldorfi Rajna-kikötő, mielőtt még átalakították volna a ma ismert MédiaKikötővé.¹⁴ Minden motívumot az idő vázolt fel, és az elmúlás fenyegeti. Ezt követően Ronkholz többé nem dolgozott termékfejlesztőként, holott igen sikeresnek számított. Akkor sem miután elvált férjétől, majd 1980 és 1983 között, amikor Ulrich Lodholz-cal, a habit alapítójával élt együtt, de akkor sem, amikor 1985-ben hirtelen szakított a fényképezéssel.

Az ivócsarnokokról készült sorozatáról utólag így nyilatkozott egykori csoporttársa, Thomas Struth: „A bódék rendezetlen aurája tökéletes ellentéte annak a logikus és szigorú rendszernek, amely bútortervei világát jellemezte. A hétköznapokból kisarjadt dizájnnak a formába öntése a funkción keresztül és különösen az improvizáció nagyon személyes és fontos Ronkholz számára.”¹⁵ Valószínűleg a nála tizennégy évvel fiatalabb Struth-hoz fűzték Ronkholzot a legszorosabb szálak az osztályból. Nem csak hogy szívesen látott vendég volt Ronkholzéknál, de 1979-ben hozzá fordult Struth, hogy lenne-e kedve vele együtt a hagyományokban gazdag düsseldorfi kikötőt és területét annak tervezett átalakítása előtt fényképeken rögzíteni. Ebből jött létre közös projektként a kikötő és régi épületeinek, valamint technikai berendezéseinek a fotódokumentációja, mielőtt még az az átépítés során részben megsemmisült vagy alapvetően megváltozott volna. A közös munkát a városi múzeum 5000 márkával támogatta azzal a feltétellel, hogy a felvételek közül megkap hatvan darab nagyítást. Már 1981-ben bemutatták a városi múzeumban kettőjük munkájának az eredményeit. Struth és Ronkholz külön-külön dolgozott, de egyeztettek a munkáról és megmutatták egymásnak a képeiket. Az SK Stiftung Köln a kiállításon két teljes falat biztosít kettőjük együttműködése eredményének. Az egész érdekessége, hogy a szerzőség nem minden esetben állapítható meg egyértelműen, és van, ami Ronkholz-nak, illetve Struth-nak tulajdonítható. Mindenesetre a raktárcsarnokok és gabonatárolók belső tereiről készült felvételek kivétel nélkül Ronkholz-éi. Mindketten dokumentarista felfogást követtek, míg a művészi elgondolás fókuszában tudatosan választott képkivágások és kameraszögek, álltak, amelynek köszönhetően az épületek és az utcák szimmetriája kerül előtérbe, és az építmények sajátosságai válnak hangsúlyossá. „Tanáruk, Bernd Becher hatása mindkettőjüknél tagadhatatlan.”¹⁶

Ellentétben a Rajna-kikötővel, az ivócsarnokoknál, virslis bódéknál, kisboltoknál és az ipari létesítmények kapuinál nem keresett különleges nézőpontot, hanem mindig szemből és szemmagasságból fényképezett. Ebben pedig különbözik a fényképezési gyakorlata Bernd és Hilla Becherétől, akik különleges és részben veszélyes nézőpontokat kerestek, hogy a kiválasztott motívumot a megfelelő kompozícióban rögzíthessék, vagy, miként az aknatornyoknál (kasházaknál) és a víztornyoknál, kiemeljék azokat kontextusukból. Tata Ronkholz nem kereste a tipikust, és a városi környezet jelentette kontextus is része volt a felvételeknek. Az, hogy Becherékhez hasonlóan szórt fényben fényképezett, a képek látványvilágának immanens részét képezi. Erős napsütésben az árnyékok a feliratokra vetültek volna, és új részletekkel egészítették volna ki a struktúrákat, egyes elemeket kihangsúlyozva, másokat pedig elnyelve. „A munkámban döntő a mindennapos szembenézés a környezetemmel, amit a fényképeimmel művészi módon dolgozok fel. A fényképezőgép számomra egy névtelen eszköz, amellyel pontosan rögzíthetem azt, ami művészi szempontból szükségesnek tűnik számomra. Formális szempontok nem érdekelnek, és a szépet sem keresem. A motívum adja nekem a motivációt, amelyet egy bizonyos formán keresztül bírok szóra.”¹⁷A jelenből visszatekintve megmosolyogtató a tapétaüzletek, a fodrászatok és a ruházati üzletek kirakati dekorációja, de ha hosszabban szemléljük, a fotós kompozíciós törekvéseinek köszönhetően nem csak a méltóságukat kapják vissza, hanem kortörténeti dokumentumként is jelentőssé válnak. Ugyanezzel a vonással találkozhatunk az ipari létesítmények kapuit megörökítő hosszútávú munkájánál (1978‒1985).¹⁸

Az ipari és kereskedelmi létesítmények kapui a mindennapi városi élet részei, és szinte csak a nyilvános és magánterület közötti szétválasztást vesszük észre. Egyfajta jelzések, hogy „belépni tilos”. Legfontosabb jellemzőjük a funkcionalitásuk, amely mögött a megformáltság háttérbe szorul. Csaknem egész alkotói korszaka alatt ráirányította kameráját Ronkholz erre a jelenségre, és pedig kizárólag azokra a hétköznapi kapukra, amelyek magukon viselik az idő nyomát, réginek és megviseltnek hatnak. Kevesen gondolnának arra, hogy valaki is időt és figyelmet pazarolt volna a kinézetükre és a nézőre gyakorolt hatásukra.

Remekbe szabott vagy korszerű technikával működő kapuk nem nyertek bebocsátást a sorozatába. Azokat, amelyeket lefényképezett, úgy helyezte el a kép terében, hogy mindig sejteni lehessen valamit a mögötte fekvő terültről. Egyértelmű, hogy a figyelem a kapukra irányul, és sorozatba rendezve tűnik ki csak igazán változatosságuk. A különféle geometrikus struktúrákon néha táblák lógnak, néha szögesdrót vagy a cég emblémája tűnik fel rajtuk. Ronkholz korábbi tervezői tevékenysége során készült szigorúan konstruktivista bútorterveinek fotográfiai folytatásaként lehet őket értelmezni.¹⁹ Ha azonban elgondolkozunk azon, hogy Ronkholz maga hangsúlyozta, hogy a fényképezésen keresztül néz szembe napi szinten saját környezetével, formai szempontok nem érdeklik, nem a szép motívumokat keresi, ahogy egyértelműen nyilatkozik erről a művészettörténész Helga Meisternek adott interjúban ‒ „Nem társadalmi vonatkozások foglalkoztattak, de nem is a dizájn, hanem a hétköznapokhoz vonzódom.”²⁰ ‒, akkor kételkedni kezdhetünk ebben a logikában. Dizájnerként aktívan foglalkoztatta a bútorok és lakberendezési kiegészítők, mint például lámpák megformálása, ahol a funkció alárendelődött az esztétikai kritériumoknak, és ezzel tudott hatni a korszellemre, míg művészként passzívan állt hozzá a mindennapi környezetéhez, amelyet úgy talált, és amelyet a funkció, az idő és az rögtönzés formált, amire a kamerán keresztül reagált. „A dizájn mostanáig, 37 éves koromtól pedig a művészet”,²¹ ahogy saját maga a lényeget röviden összefoglalta. Semmi sem mentes a formálástól, amit az ember létrehoz, mert sokféle módon szolgálhatunk egy funkciót. Az ivócsarnokokról és virslis standokról készült, már korábban elkezdett sorozatai is tanúskodnak a formaadáshoz és a dizájnhoz fűződő megváltozott viszonyáról, így azokat nem lehet a geometrikus vagy grafikus struktúrák következetes folytatásának tekinteni. Még ha egyes képeknél a felirat mint reklám vagy tulajdonnév szerepet is kapott, összeállításuk nem eltervezett, zűrzavarosan hat. A mindennapokban a világ nem olyan rendezett, mint a dizájner vagy az építész irodájában. Valószínűleg az előbbi az, ami Ronkholz-ot igazán foglalkoztatta. De a dizájnon iskolázott tekintete minden bizonnyal hatást gyakorolt a fotográfiai képalkotásra. Az ipari kapukról készülő sorozatát abban az évben kezdte, amikor felvették Becherék osztályába, és talán épp tanára hatására bukkant rá erre a témára. Közismert, hogy Bernd és felesége Hilla Bechert az ipar és létesítményei hanyatlása foglalkoztatta.

Bár Ronkholz nagyra tartotta Bernd és Hilla Bechert és közös munkájukat is, mégis kidolgozott egy saját képi világot. Ennek ellenére attól szenvedett, hogy a művészeti kritikusok többnyire Becher-tanítványként tekintettek rá. „Minden bizonnyal Bernd és Hilla Becher munkájában is megjelent a fényképezés, mint dokumentáció, akiknek a képei, akárcsak tanítványuk, Tata Ronkholz felvételei, egy napon a tényleges valóság talán egyedüli bizonyítékai lesznek, hogy egykor favázas házak, falvak, fejtőtornyok, víztornyok és hasonlók léteztek”,²² írja Jörg Krichbaum 1984-ben, aki csak egy tagmondatban említi őt tanítványként, míg a témafelsorolásban kizárólag Becherék sorozatait. Egy évvel később Ronkholz felhagyott a művészi tevékenységgel.

Sok nyitott kérdés marad, és az életéről hivatalosan keveset lehet tudni. Csupán annyit, hogy 1983-ban különvált Ulrich Lodholz-tól, és a Köln közelében fekvő hürthi Burg Kendenich-be költözött, majd két évvel később a düsseldorfi művészeti akadémián befejezte tanulmányait, egyúttal pedig művészi tevékenységét is. Ezt követően kereken tíz évig dolgozott a Jürgens Ost + Europa-Photo ügynökségnek Kölnben. Sajnos ebből az időszakból nem látható egyetlen kép sem a kiállításon. Az utolsó adat, hogy 1997-ben holtan találták az otthonában.

„Alkotói tevékenysége néhány éve alatt sikerül neki egy meglepően következetesen előadott képi nyelvet teremtenie, amelyet az 1970-es évek végén és az 1980-as évek elején Németországban nem értékeltek megfelelően, amely azonban megérdemli, tekintettel a következetes kifejezési módra, hogy a fényképezés történetében (most először vagy ismét) felfedezzék.”²³

Fordította Pfisztner Gábor.

Jegyzetek

1. Az életrajzában csak egy amszterdami és két bolognai csoportos kiállítás található. (A szerző.) ↑
2. Tata Ronkholz. Gestaltete Welt. Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025. 11. ↑
3. A „Becher-iskola” elnevezés Tata Ronkholz idejében még nem létezett, csak az 1990-es években kezdték használni. ↑
4. Trinkhalle, magyarul ívócsarnoknak lehet fordítani. ↑
5. Az eredetiben Bude, illetve annak a kicsinyítőképzővel írt változata (Büdchen) szerepel, amely a köznyelvben inkább kedveskedő becenévként volt használatos azokban az években, miként arra a szerző felhívja a figyelmet. (A fordító.) ↑
6. Mythos Trinkhalle - Ein Rückblick auf 150 Jahre, https://www.tagdertrinkhallen.ruhr/budenkult/mythos-trinkhalle/ (utolsó megtekintés: 2025. 06. 10.) ↑
7. Csak egyetlen fényképen 1977-ből látható az ablakban a tulajdonos, akit körbevesznek a poharak és az édességek, itt viszont hiányzik a helymegjelölés és az utcanév. ↑
8. A Tina című női magazin 1975-től hetilapként jelent meg Hamburgban, a Bunte a Hubert Burda Media 1954-től ezen a néven megjelenő képes hetilapja, a mai napig az egyik legnépszerűbb ilyen kiadvány Németországban, a HB eredetileg egy német cigarettamárka volt, később a British American Tobaccoé, Európában az 1970-es évek közepén a legnépszerűbb cigarettamárkának számított, ezt a pozícióját az NSZK-ban (Német Szövetségi Köztársaság, azaz a „régi” szövetségi tartományok) az 1980-as évek közepéig őrizte, a DAB a Dortmunder Actien-Brauerei rövidítése, az ilyen néven fogalmazott sör az 1980-as évek közepén a Ruhr-vidék egyik legkedveltebb márkájának számított. (A fordító.) ↑
9. Vö. Stefan Gronert: „Die Liebenswürdigkeit des Alltäglichen”, Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025. 33. ↑
10. „Tata Ronkholz”, In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotographie, Köln-Bonn, Rheinland Verlag in Kommission bei Rudolf Habelt Verlag, 1979, 102. ↑
11. Az eredeti szövegben Night-Shop, amelynek kb. az éjjelnappali közért felel meg, és amelyet hívnak még Spätverkaufstellének vagy Spätkaufnak, esetleg Spätinek főleg Berlinben, annak az újraegyesülés előtti nyugati kerületeiből terjedt el a névhasználat is. (A fordító.) ↑
12. Möbelhaus Schröer, https://www.moebel-schroeer.de/ ↑
13. habit: https://www.habit.de/ ↑
14. Németül MedienHafen, egy új városrész a régi kikötő raktárainak és egyéb haszonépületeinek a helyén, egyes épületegyütteseket olyan világhírű építészek terveztek, mint az amerikai Fank O. Ghery, de itt található Észak-Rajna-Vesztfália Tartományi Parlamentjének (Landtag) az épülete is. (A fordító.) ↑
15. Thomas Struth a kiállítás kurátorainak 2024. november 26-án egy emailben. ↑
16. Cennet Maggiarosa: „Rheinhafen Düsseldorf - Erforschung eines Areals”, Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025, 200. ↑
17. Dátum nélküli feljegyzés a fotográfus hagyatékából: Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025, 38., 9. lábjegyzet. ↑
18. Clemens Scheuermann szerint az ipari létesítmények kapuiról készített sorozatot már 1977-ben elkezdte: Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025, 45. Egy oldallal később azonban (46.) az állítja Helga Meister művészeti kritikus, hogy a kapuk 1978-ból datálódnak! Ez pedig lényeges, mert Tata Ronkholz talán tanárának, Bernd Bechernek próbált megfelelni a témaválasztás során azzal, hogy ipari létesítményekre igyekezett figyelni. ↑
19. Vö. Clemens Scheuermann: „Ronkholz ad portas”, Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025, 45. ↑
20. Helga Meister: Fotografie in Düsseldorf: Die Szene im Profil, Düsseldorf, Schwann im Patmos-Verlag, 1991, 193. ↑
21. Idézet Tata Ronkholztól 1980/81-ből, Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025, 221. ↑
22. Jörg Krichbaum: Fotokunst aus Nordrhein-Westfalen, Die Fotografie als Mittel der Kunst. Fünfzehn zeitgenössische Beispiele, Düsseldorf, Kultusministerium des Landes Nordrhein-Westfalen, 1984. 23. ↑
23. Stefan Gronert: „Die Liebenswürdigkeit des Alltäglichen”, Tata Ronkholz, Gestaltete Welt, Eine Retrospektive, Schirmer/Mosel, 2025, 38. ↑