Barta Edit: Részből az egész ‒ Az Attalai-könyvről

Hatalmas hiányt pótolt 2024 augusztusában annak a kiadványnak a megjelenése, mely Attalai Gábor (1934‒2011) alkotóművészeti tevékenységét mutatja be. A 400 oldalas kötet első felében olvasható művészettörténeti tanulmányok értelmezési keretet és szempontokat adnak Attalai eddig feltárt – és további feltáratlan – életművéhez. A kötet második felében, mintegy 200 oldalon keresztül Attalai műveit ismerhetjük meg. Ez az első alkalom, hogy a szakmai közönség könyv formájában egybegyűjtve láthatja Attalai életművének nyilvánosság számára is elérhető műveit. Nehéz a kötethez kritikai módon viszonyulni, mivel ez az első átfogó kiadvány, amely Attalai művészetét kontextualizálja, az életmű egyes szakaszait feldolgozza és értelmezi.

Attalai életrajzából kiderül, hogy a rendszerváltást megelőző időszakban összesen 18 egyéni kiállítása volt – az utolsóra 1984-ben került sor. Ugyanakkor számos hazai és külföldi csoportos kiállításon vett részt, nemzetközi művészeti kapcsolatrendszere pedig kiterjedt és lenyűgöző volt: Joseph Beuys, Jasper Johns, Robert Indiana, Gilbert és George, Christó csupán néhány azok közül a művészek közül, akikkel rendszeres levelezett és akikkel műtárgyakat cserélt – a korra jellemző kapcsolatépítési kultúrán keresztül. Művei jelenleg olyan nagy és jelentős nemzetközi közgyűjteményekben találhatóak meg, mint a Chicagói Art Institute, a párizsi Centre Pompidou, a George Eastman Museum vagy a Getty Research Institute. Az egykori Iparművészeti Főiskolán textilművész végzettséget szerző Attalai a hivatalos kultúra egyik kulcsszereplője és művészetszervezője volt, ugyanakkor a szélesebb körű nemzetközi ismertséget „szürke zónás aktivitása” hozta meg számára.¹

Magyarországon közel harminc évvel az utolsó egyéni kiállítása után, 2010-ben váltak ismét láthatóvá művei, ekkor a Vintage Galéria karolta fel Attalai reprezentációját – elsősorban fotómunkái bemutatását. Ám, alighogy elkezdődött az életmű újra-megismerése és feltárása, a művész váratlanul elhunyt. Attalai 2011-es halálakor megjelent egyik nekrológ legfőbb gondolatmenete a hiány megfogalmazása volt: „Hirtelen halálával a művészettörténet-írás ismét elszalasztotta azt a lehetőséget, hogy még elsődleges források alapján, a művész részvételével, az általa nyújtott szükségszerű korrekciók segédletével állítsa össze a róla szóló monográfiát, katalógust.”² A 2024-es életmű-kötet szerkesztője, egyben a bevezető tanulmány szerzője Fehér Dávid, aki 2010 óta szisztematikusan foglalkozik Attalai életművének feldolgozásával.³ 2010 őszén Fehér készíthette el az utolsó interjút az idős művésszel – ami különleges, már-már kegyelmi pillanatnak is tekinthető, mivel Attalai élete utolsó három évtizedében visszavonultan élt, a csöndet választva mind művészi, mind egzisztenciális stratégiájának.

A kötet két, jól értelmezhető egységre tagolódik; az első felében öt tanulmány kapott helyet. Fehér Dávid átfogó írása részben a korábbi, Attalairól szóló írásait⁴ egészíti ki; szövege bevezet minket az Attalai által használt médiumokba, reflektál hazai és nemzetközi kapcsolataira, valamint a hazai konceptuális művészetben betöltött pozíciójára. Fehér külön fejezetet szán Attalai ikonikus land art művének, a Negatív csillagnak és a Red-y made sorozatnak, amely az életmű legterjedelmesebb sorozatát teszi ki. Ezt követi Balázs Kata tanulmánya, aki – saját véleménye szerint – írásával az alapkutatás első lépéseit végzi el és „a rendkívül összetett életmű textiles vonatkozásainak a körvonalait”⁵ vázolja fel, valamint részletesen kitér Attalai textiles művészetszervező tevékenységére is. Balázs szövegéből ‒ melyben a soft art és a land art művek is megjelennek – szintén egyértelműen látszik, hogy Attalai a különböző művészeti médiumokról egészen összetetten, saját elképzelései mentén gondolkodott. Hock Bea 2000 és 2001 között a Kállai Ernő Művészettörténészi és Műkritikusi Ösztöndíjnak köszönhetően készített interjút Attalaival, illetve foglalkozott Attalai performatív fotómunkáinak művészeti kategóriákba való helyezésével és definiálásával,⁶ ekkor készült szövegeit egészítette ki most saját kommentárjaival és reflexióival. A közép-kelet-európai művészeti hálózatok és kapcsolatrendszerek egyik kutatója, Klara Kemp-Welch, Attalai levelezéseit és nemzetközi kapcsolatait vizsgálta, míg Hajdu István Attalai művészetteoretikus és művészetelméleti írásait, amelyek egybegyűjtött kiadása az életműfeldolgozás következő feladata lehet.

A kötet második fele Attalai jelenleg ismert és felkutatott műveit mutatja be részben mediális kapcsolódások mentén, hazai és nemzetközi magán- és közgyűjtemények anyagára támaszkodva. A gazdag és professzionális minőségű képanyag a kötet egyik legnagyobb erőssége, amely lehetőséget ad arra, hogy átfogóan, a mediális sokszínűségen keresztül, ne csak néhány műtárgy reprodukciójával illusztrálva ismerhessük meg Attalai művészetét, hiszen ez a mediális gazdagság az életmű legmarkánsabb jellemzője. A tanulmányokat a vonatkozó body art és land art művek, fotóakciók, minimalista festmények, konceptuális alkotások, valamint korabeli kiállítások enteriőrképei kísérik – mint az 1978-as Pécsi Galéria Red-y made-ek –, valamint 2024-es veszprémi életmű-kiállítás enteriőrfelvételei.⁷

Írásom következő részében Attalai fotóalapú munkáit vizsgálom: azt, hogy művészeti praxisában miként alkalmazta a médiumot, hogyan gondolkodott a fotográfiáról és hogyan változott praxisában a fotográfia funkciója 1969 és 1978 között, ebben a rövid, mégis intenzív évtizedben, amikor a fotóalapú művek többsége készült.

A művésztől származó két idézet volt jelen írásom további részének kiindulópontja: „Eufórikus állapotba került Bak a csíkokkal, én meg a fotózással. Csiky Tibor nagy érdeme, ő hívta fel mindenkinek a figyelmét, hogy a »[…] fotográfia népművészet lesz, foglalkozzon mindenki fotóval, mert az nagyon fontos.« Először úgy voltam vele, hogy ez hülyeség, ilyen nem létezik. Mit láttál akkor a fotóból? Rákosi Mátyás nézi a kalászt. Kodály Zoltán az ünnepi hangversenyen a Magyar Tudományos Akadémián átadja a tulipános ládát […].”⁸ „A konceptművészettel és a fotózással kapcsolatos próbálkozások is a menekülés formái voltak.”⁹

Fehér Dávid beszélgetése nemcsak mint elsődleges forrás bír jelentőséggel – 2010-ben az idős Attalai több évtized távlatából idézi fel műveit és alkotói motivációit –, hanem rávilágít a fotográfia médiumának korabeli, kettős megítélésére is: arra a hatalmas szakadékra, ami a Rákosi- és Kádár-korszak politikai diskurzusa által kisajátított fotográfia és a neoavantgárd alkotók médiumhoz való közelítése között feszült. Mindezeken túl pedig utal a kétpólusú világ, a keleti blokk művészeinek beszűkült életlehetőségeire és művészethez való korlátolt hozzáférhetőség sajnálatos valóságára.

A második idézetben említett menekülés egyaránt értelmezhető személyes, de még inkább művészi és politikai indíttatású gesztusként. Attalai ugyanis így folytatja gondolatmenetet: „Ha belegondolsz, még mindig menekül a művészet az anyagi kényszerből. Ha Andreas Gursky kiszed a Google-mapből egy műholdfelvételt-részletet, s abból csinál egy háromméteres képet Ocean címmel […], ez is menekülés, nem az elkészítéstől, hanem attól, hogy anyagot vegyél igénybe a művészethez. Valahol az anyag igénybevételének is lett egy erkölcsi hiátusa, hogy pazarolsz.”¹⁰ Attalai Gursky példájával egyetlen koordinátatengelyre helyezi a fluxus és a konceptművészek, a II. világháború utáni művészek társadalmi motivációit és a posztdigitális művészet technikai lehetőségeivel élő művészek felelősségvállalását.

A fotóalapú alkotások az 1970-es évektől kezdve kerültek előtérbe Attalai munkásságában. Művészettörténeti szempontból fontos adat, hogy Attalai – saját bevallása szerint – 1968-69-ben kezdett fotózni. „Ekkor hirtelen úgy éreztem, hogy nincs értelme festeni, a fotó azonnali tiszta élmény. Eleinte a figurális festészet is érdekelt…körülbelül 200 darab land art akvarellt is festettem: gödrök, csatornák, huplik, víz. [...] egyszer hirtelen felindulásból széttéptem őket, pedig elég jól meg voltak csinálva”.¹¹ Az Attalai által említett tárgyak mint formák és témák rendszeresen visszaköszönnek aztán az 1970-es évek elején készített fotóalapú munkáiban is. „Bár iparművészként végzett, művészetének már a legkorábbi szakaszában meghatározók voltak más médiumok is, sőt, tevékenysége leírható a különböző médiumokban alkotott művek sajátos párbeszédeként.”¹² Nem véletlenül kapta Fehér Dávid törzsszövege az „Attalai életművének párhuzamos szálai” alcímet.

Az 1970-es évek elején szoborszerű, efemer formák dokumentálására használja a fotográfiát. Attalait alapvetően mediális kérdések foglalkoztatják, a művészet anyagszerűsége és efemer jellege. Az Air Work Triangle című munkában átlátszó, levegővel felfújt, nagyméretű műanyag csövet helyez a térbe és rögzíti a fényképezőgépével egy nézőpontból. Az Air Work-ben (1969) piros szívószálra emlékeztető, összetekert PVC-csöveket használ, a Water Sculpture-ban tiszta és festett vízzel töltött műanyag zacskó-szobrokat készít. A szintén 1969-es Air Sculpture című sorozatban a havas tájba helyez el egy 30 méteres festett PVC-ballont, melynek hátterét a korra jellemző munkásbérházak adják. Míg az Water Sculpture vízzel teli zacskói a mediális vizsgálódáson túl zsigeri érzéseket is kelthetnek a nézőben (és egészen rokon kapcsolatot lehet felfedezni Keresztes Zsófia az 59. Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában kiállított műveinek formavilágával), az Air Sculpture önmagán túlmutatva egyben szürreális kordokumentum az utókor számára. Ennél a felvételnél a fényképezőgép mint segédeszköz, mint a felvételt rögzítő eszköz van jelen, míg az Air Work vagy az Air Work Triangle esetében láttat, értelmet és formát ad a tárgynak. Nemcsak „sokrétű, sokszálon futó életmű”¹³ az övé, hanem koncentrikus is, mert a fő kérdéseiben azonos vizuális problémákra¹⁴ keresi a választ. Attalai geometrikus formákat képez és rögzít a tájban – legyen az egy textilmunka (Twisted Sculpture IX, 1969.), építészeti elemek sormintája (Border Barriers - Red White (1971), vagy egy hétköznapi tárgy lenyomata (Corner Work I-IV. 1970).

Markánsak a politikai indíttatású, performatív, body artra reflektáló fotóművei az 1970-es évek első felében, habár ezek műfajiságát maga Attalai megkérdőjelezi. Legismertebb, politikai indíttatású fotóakciói a Szemölcs leborotválása (1971), az Élő kultúra (1972), Levegő nélkül (1971), No Information, No Isolation (1971) ‒ utóbbi címében is utal a levegő nélkül működő hazai politikai és művészeti térre. Maga Attalai nem tekinti ezeket „valódi” performanszoknak vagy body art műveknek, „saját interpretációja szerint is hiányzik a »heroikus« (valódi, komoly szenvedéssel járó) élük vagy a direkt politikai kritikai szándékuk. Inkább ironikus reflexióknak tekinthetők, melyeknek nem céljuk a valóságba való beavatkozás olyasféle radikális vágya, mint Szentjóby Tamás esetében, hanem a rendszeren belüli kényszerű létezés művészeti és egzisztenciális tüneteinek szekvenciáiként foghatók föl. Ilyen értelemben szemipolitikai művek.”¹⁵ A Betömött orrlyukak, egy hónap, és az Excercise with needle (1971) művei a test normális működésének részleges akadályoztatásáról szólnak, a testi-lelki határokról és az emberi test tűrőképességének feszegetéséről, melyeket nehéz nem politikai indíttatású body art műveknek tekinteni.

A szekvencialitást, az idő ábrázolhatóságát vizsgáló sorozatai, mint Skating on Glass (1976) vagy az Egyek csendéletet, az Én is hülyíthetem magam (1973), Idiotic Communication (1973) a képfelszínen a humor felől közelít a fotográfiához, valójában egy egészen nietzsche-i gondolatot visz tovább. „Az utóbbi időkben néhány új body art művön dolgoztam. Az elképzelés az idiotizmus körül forog. Az önidiotizmus mint a szabadság felé vezető út körül.”¹⁶ Attalai a nagyváros adta fizikai és építészeti kereteken belül készít politikai indíttatású land art műveket, mint egyik leghíresebb munkája, a Negatív csillag (1970-71) vagy a Negative Square (1970). A csillag mint politikai szimbólum fotóakcióiban is visszaköszön (Élő kultúra, 1972), ahol saját kitüntetését kötözi szorosan karjára és dokumentálja fotókkal egy nappal később a tárgy okozta lenyomatot. (Közel harminc évvel később, egészen más megközelítésből készít hasonló testnyomatokat Koronczi Endre BodyMarks című 1999-es sorozatában.)

Attalai „archívuma megannyi eredeti konceptuális munkát és értékes véleménycserét tartalmaz.”¹⁷ Írásom zárófejezetében Attalai kiterjedt archívumának fotótörténeti szempontból jelentős kapcsolatait emelem ki, Klara Kemp-Welch írásából szemlézve. (1) „Bernd és Hilla Becher hűtőtornyokról küldött fényképeket Attalainak.”¹⁸ (2) „Ed Ruscha egy ízben összefoglalta Attalainak, hogy min dolgozik, és küldött számára egy példányt Sunset Strip című könyvéből.” (3) Az 1980-as években „barátság alakult ki Attalai és Lewis Baltz fotográfus között is”¹⁹. (4) „Az 1980-as években Attalai egyre fokozódó érdeklődéssel fordult a fotográfia technikai aspektusai irányába. Jeff Wall egyik, Attalainak írt leveléhez egy könyvet és egy magyarázatot fűzött, melyben összefoglalta, hogy milyen fényképezőgépet használt előszeretettel és hogyan világította meg műveit lightboxokban (1989. december 26.)”²⁰ Már ebből a néhány, kiragadott példából is jól látható – ha bárki kételkedett volna – hogy Attalai tényleg a kortárs művészet és a fotó-alapú művészet legmeghatározóbb alakítóival állt kapcsolatban.

Az Attalai könyv a Veszprém-Balaton 2023 Európa Kulturális Fővárosa projekt keretein belül valósulhatott meg, Grászli Bernadett, a veszprémi Művészetek Háza vezetőjének támogatásával. Az Eln Frigyes által tervezett, impozáns kötet leginkább kutatói asztal fölé hajolva lapozható, megkívánva azt a kivételes időt és figyelmet, amelyet Attalai Gábor munkássága megérdemel.

Jegyzetek

1. Balázs Kata: „Objektté épülő attitűd határesetek”, Fehér Dávid (szerk.): Attalai Gábor, Művészetek Háza, Veszprém, 2024, 72‒99. ↑
2. Kürti Emese: „A csend és az idő ‒ Attalai Gábor (1934‒2011)”, ‒https://magyarnarancs.hu/konyv/a_csend_es_az_ido_-_attalai_gabor_1934-2011-76833 (Utolsó letöltés időpontja: 2025. 05. 24.) ↑
3. A Vintage Galéria 2013-as Attalai: Konceptuális művek 1965‒1985 című kiadványának bevezető tanulmányát már Fehér írta. ↑
4. Fehér Dávid: „A negatív csillag. Megjegyzések Attalai Gábor konceptuális művészetéhez egy kamarakiállítás ürügyén I-II.”, Balkon, 2011/1., 18–22.; 2011/2, 2–5., Fehér Dávid: „Emlékmű hóból. In memoriam Attalai Gábor (1934‒2011)”, Élet és Irodalom, 2011. augusztus 19., 22., Fehér Dávid: „»Nem hiszek a túl direkt dolgokban.« Beszélgetés Attalai Gáborral”, Ars Hungarica, 2011/3., (A hosszú hatvanas évek), 110–122. ↑
5. Balázs Kata: I. m., 72. ↑
6. Az említett szövegek a Balkon 2001/6-7. számába jelentek meg. ↑
7. Attalai, Művészetek Háza, Veszprém, Dubniczay-palota, 2024. 02. 24. ‒ 05. 12. Kurátor: Fehér Dávid. ↑
8. Részlet Fehér Dávid interjújából: Fehér Dávid: „»Nem hiszek a túl direkt dolgokban.« Beszélgetés Attalai Gáborral”, I. m., 116. ↑
9. Fehér Dávid: I. m., 120. ↑
10. Fehér Dávid: Uo. ↑
11. Fehér Dávid: I. m., 117. ↑
12. Fehér Dávid: „Veszélyes monokrómiák. Attalai művészetének párhuzamos szálai”, Fehér Dávid (szerk.): Attalai Gábor, Művészetek Háza, Veszprém, 2024, 8. ↑
13. Fehér Dávid: „Veszélyes monokrómiák…”, I.m., 8. ↑
14. Fehér Dávid: „»Nem hiszek a túl direkt dolgokban.«…”, I. m., 22. ↑
15. Kürti Emese: „A csend és az idő. Attalai Gábor (1934-‒2011)”, Magyar Narancs, 2011/35. ↑
16. Idézi Fehér Attalai levelét Klaus Grohnak. Fehér Dávid: „Veszélyes monokrómiák…”, I.m., 30. ↑
17. Kemp-Welch, Klara: „»Élő információ«: levelek Attalainak”, Fehér Dávid (szerk.): Attalai Gábor…, 118. ↑
18. Uo., 120. ↑
19. Uo., 122. ↑
20. Uo., 122. ↑