Pfisztner Gábor: Én vagyok én? Vagy…? - Valódi és mesterséges identitások

Kiállítás a Kiscelli Múzeumban a Budapest Fotófesztivál keretében, 2025. május 11. ‒ június 22.

„Míg a mechanikus szolgák a »fizikai« jellegű munkákat végezték, addig a számítástechnika és az elektrotechnika segítségével működő automaták ma már mentális műveleteket is el tudnak végezni. Ennek következtében az elme számos tevékenységét elsajátították. Így az új technológia teljessé teszi a modernitás projektjét, hogy az ember uraljon és birtokoljon mindent. De miközben ezt teszi, arra is kényszeríti, hogy reflektáljon önmagára: megzavarja és destabilizálja ezt a projektet. Megmutatja, hogy az emberi elme is része az »anyagnak«, amelyet uralni akar: és azt is, hogy ha megfelelően dolgozzák fel, akkor az anyag gépekbe szervezhető, amelyek ezzel szemben jobbak, mint az elme. Az elme és az anyag viszonya már nem olyan, mint a saját akarattal rendelkező intelligens szubjektum viszonya egy élettelen dologhoz. Már rokonok az »anyagtalanok« családjában.”¹

A „személyes” identitás történetileg szorosan köthető a fényképezési eljárások megjelenéséhez és elterjedéséhez, még akkor is, ha a fogalmat csak az 1950-es évektől kezdték használni tudományos (klinikai) körökben. A fénykép a polgárság önreprezentációjának és identitásának egyik fontos eszköze lett, mert ettől kezdve rendelkezett egy „állandó” rögzített képpel, amely referenciaként, igazodási pontként szolgálhatott, és amely „tükröt” tartott neki, miközben reprezentálta mások számára. Az „identitás” mint szociológiai és pszichológiai fogalom tehát nem univerzális, tértől és időtől független entitás, ezért sem problémamentes egy olyan kiállítás címének választani, amely azt tűzi ki célul, hogy a „portré műfaján keresztül” tegye vizsgálat tárgyává a hagyományos fotográfiai eljárások és a mesterséges intelligenciával működő szoftverek segítségével generált (MI generálta) képeket valamilyen módon, amelyre közelebbi utalás nem történik.

Egy kiállítás címe az esetek többségében az ott látható művek megértését segíti, de legalábbis kinyit egy olyan horizontot, amelyen a befogadó tájékozódva végig tekinthet, hogy közelebb jusson a művek lényegéhez. A Valódi és mesterséges identitások cím így inkább zavarba ejt, semmint támpontot adna. Maga az identitás, nagyon is terhelt köznapi és politikai jelentésétől itt most eltekintve, ugyan viszonylag könnyen értelmezhető, amennyiben ez alatt az úgy nevezett én-identitást értjük, vagy még esetleg a csoportidentitásra utalunk vele, azaz elsősorban pszichológiai, abból fakadóan pedig szociológiai töltete lehet. Épp emiatt problémát jelent az, hogy miként értsük a valódi, illetve a mesterséges identitást. Mert mi kéne, hogy legyen az egyén (maradjunk most ennél a megoldásnál) valódi identitása, és azzal szemben mit takarna a mesterséges? Ha megkérdezzük, márpedig miért ne tennénk valamelyik mesterséges intelligenciával működő beszélgetős szoftvert, hogy mit gondol erről, van erre válasza: „Igen, létezik olyan fogalom, hogy »valódi identitás«. Ez általában arra utal, hogy valaki valóban saját magát képviseli, és hitelesen tükrözi személyiségét, értékeit és eredetét. Ez különbözhet a külső vagy társadalmilag elfogadott szerepektől, maszkoktól vagy álarcoktól, amelyeket az emberek néha viselnek különböző helyzetekben.”²

Ha a valódit true-nak fordítjuk (vissza),³ akkor a Cambridge szótár olyan szókapcsolatokat ad meg, ahol valóban a dolog „azonosságáról” van szó (azaz, én vagyok én). Létezik egy ilyen film is: True Identity 1991-ből, ahol a történet alapján valóban arról van szó, hogy a főszereplő valójában kicsoda (nem a személyisége, nem az értékei, legfeljebb az eredete biológiai és közigazgatási értelemben).

Ha a valódit realnek fordítjuk (ismét vissza), akkor kezd a dolog bonyolult lenni, mert a Google MI-je olyan meghatározást ad, amelyben az első, a meghatározás bizonyos elemeinek a forrására mutató link alapján a „real identity” valójában autentikus identitás (authentic identity). Utalhat még a kifejezés ezen túl egy törvényre, amely alapján meghatározzák, mi igazolja valakinek a valódi személyazonosságát. Ezen kívül pedig rámutat a különbségre az online térben kialakított identitás és a személyazonosság között a fizikai világban. Ez persze összecsúszhat, mint a Ready Player One című filmben, ahol a játékosok egy tech-cég ténykedéséből fakadóan ki-be járnak a virtuális és a fizikai tér között, felfedve itt is és ott is „valódi” énjüket.

Tegyük fel tehát, hogy van ilyen szóösszetétel. Akkor viszont az valójában mit jelent? Az identitás mindig valamitől való elhatárolódás, illetve (pontosabban egyúttal) „azonosulás” valami mással (hozzátartozás). Egyes elméletek szerint az identitás kialakulása két tényezőn múlik: az egyik az önismeret, a másik pedig az én alakítása (alakulása? fejlődése?). Az identitás pszichológiai értelemben nem változatlan, változhatatlan, nem valamiféle szubsztanciája az egyénnek (vagy esszenciája). Az identitás ezért javarészt mindig valamivel való azonosulást jelent. Ennek megfelelően az identitást el is lehet veszíteni, ha eltűnik, semmivé válik az, ami az azonosulás alapját jelentette. Az azonosulás, csak hogy közelítsünk a fizikai képek világához, gyakran (mindig?) egy képpel (képzettel) való azonosulást jelent. Ez nem szükségszerűen fizikai kép, hanem lehet mentális kép is, azaz az az „elképzelés”, amely bennem él dolgokkal, személyekkel, csoportokkal kapcsolatban.

Ehhez kapcsolódik (így lassan már a populáris tudományosság határán mozogva), hogy Geroge Herbert Mead szerint az identitás mindig személyek közötti interakciókban alakul ki a nyelv eszközének a segítségével. Ezt azt jelenti, hogy a társadalmi tapasztalatokon és tevékenységeken múlik, milyenné válik valaki. Ez vonatkozik az önmagunkhoz való viszonyra ugyanúgy, mint a másokhoz fűződőkre.

Az önmagunkkal azonosság ebben a megközelítésben csupán egy érzés, amely érzés persze az „én” integritásának megőrzéséhez szükséges (nélkülözhetetlen). Az viszont fontos kérdés, hogy min alapul ez az érzés. Jean François Lyotard szerint olyan problémássá vált képzeteken, mint a munka, az autonómia, az emlékezet és a tapasztalat. De az ember mégis ragaszkodik hozzá, hisz attól fél, hogy elveszti „az (úgy nevezett) identitását”.⁴

Ha tehát a személy önazonosságáról gondolkozunk, és valami ilyesmit értünk az identitása alatt, akkor annak valódisága problémás. A fentiekből az derül ki, hogy az identitás mindig konstrukció, amelyet megalkothatunk mi is (szándékosan), és létrejöttét elősegítheti a környezetünk, az azt benépesítő „mások”, és az ahhoz, valamint a hozzájuk fűződő viszonyunk.

Az csak árnyalja mindezt, hogy a fényképezés nagyban hozzájárult az önkép mint olyan kialakításához és rögzítéséhez. Ez is szemlélteti azt, hogy ‒ miként a fényképen látható, úgy, ahogyan az a fénykép felületén megjelenik ‒, a kép (mentális vagy fizikai), amivel azonosulunk, szintén konstrukció. És végső soron az is az, amit ezeknek a látványoknak a segítségével történetté szövünk.

A kiállítás kurátorai a pályázati felhívásban megfogalmazottak szerint a címben foglalt felvetéseket a fotografikus (vagy generált) portréképen keresztül kívánják kérdésessé, a vizsgálat tárgyává tenni. A valódi identitás megfogalmazás, ha „innen” nézzük (a fotografikus portré felől), már csak azért is vitára késztet, mert Roland Barthes a Világoskamra sokat idézett passzusában arról beszél, hogy a kamera előtt sosem csak egy ember (személy) van, hanem legalább négy: „Az objektív előtt egyszerre vagyok az, akinek magamat gondolom, az, akinek szeretném, ha gondolnának, az, akinek a fényképész gondol, és az, akit arra használ, hogy bemutassa művészetét.”⁵ Azaz, az egyik az én, a másik az, aki valamit gondol magáról énként, hogy milyen, és amiként ez az én meg szeretne jelenni a fényképen, illetve az, akit a fényképész lát, és végül az, akivé formálni akarja. A fotográfiai portré épp azért is izgalmas, hisz mindig azon múlik az eredmény, hogy ezekből a szándékokból mi és főként kié érvényesül. Akár a fényképezendő elgondolása jut érvényre (értelemszerűen nem függetlenül a fényképész szándékaitól), akár a fotográfus formálja meg a technikai lehetőségeket kihasználva a személyről készült képet, mondhatjuk, hogy a portréfénykép a „képmutatás” eszköze, azaz arra szolgál, hogy valakit valamiként, képként tegyen láthatóvá, és ezt már a kezdetektől. Azaz, mi az, amivel „azonosulni tudunk (tetszem-e magamnak vagy éppen nem, vagy épp mások mondják azt, hogy „mennyire én vagyok”), tehát milyen „identitást” ruház ránk a technika önmagunk és mások számára.

Ezért, mondhatjuk, hogy a fénykép az identitás megalapozója, másrészt pedig a reprezentáció (a polgári én reprezentációjának) eszköze. Azaz bárhonnan nézzük, egy konstruált kép, látvány. Ezt a valamit próbálta, gondolom, Diane Arbus a Helen Levitt-től tanult kompozíciós eszközök segítségével destruálni (dekonstruálni), megbontani a mutatott kép egységesnek ható felületét (identitását), és felsérteni azt, hogy alóla kivillanjon valami, amit ő igazabbnak (valódibbnak?) gondolt.

Ha eltekintünk az identitás „valódiságától”, akkor a címre visszautalva fel kell tenni a kérdést, hogy van-e és hogyan értelme vizsgálni a hagyományos fotográfiai portré (ha ugyan van olyasmi, amit ekként ragadhatunk meg, mert persze mihez képest hagyományos) és az akár „valódi”, akár mesterséges, és a mesterséges intelligenciával működő rendszerekkel (a továbbiakban ezt rövidítem MI-nek) generált portrékép viszonyát.⁶

A kérdés nem egyszerű, sőt. Nehéz rá válaszolni, mert az MI generálta kép nem rokonítható a fényképpel, de a festménnyel sem.⁷ Helytálló azt mondani, hogy a festményen látható arc esetében nincs bizonyosság afelől, hogy ahhoz kapcsolható-e a világban létező vagy egykor létezett személy arca, és ha igen, akkor fennáll-e bármiféle „hasonlóság”, azaz úgy nézett-e ki VIII. Henrik, ahogyan Holbein lefestette. Nem kérdezzük, hogy valóban így nézett-e ki a megfestett személy (bár egyes orvos szakértők részletes kórképet tudnak adni egy-egy festett arckép alapján az érintett bizonyos betegségeiről). Mert nem elsősorban az a fontos, kit ábrázol a kép, hanem inkább az alkotó stílusa, technikája, az, hogy mit és hogyan ábrázol (és mit nem vagy nem úgy).

Az MI generálta képek esetében nincs értelme feltenni az esetek egy jelentős részében, hogy kit ábrázol a kép.⁸ Az okok azonban egészen mások, mint egy festmény esetében. A fenti kivételektől eltekintve, az MI generálta képeken látható arcok esetében érvénytelen a kérdés, hogy milyen, a valóságban létező személyt ábrázol a kép, mivel az ilyen kép nem mutat valós személyre (az említett kivételektől eltekintve sosem). A festménnyel és az MI generálta képpel szemben viszont egy fénykép mindig és szükségszerűen mutat egy valóban létezőre (még Sugimoto fényképén is, még ha nem is az egykor élt VIII. Henrikre, hanem csak annak viaszból megformált, felöltöztetett „reprezentációjára”, amely nyilván nem az eredeti személy látványa alapján készült, hanem olyan festmények alapján, mint Holbeinné).

Azon nem nagyon kell elgondolkozni, hogy mi köze van az MI generálta képeknek a fényképekhez. Azt leszámítva, hogy fényképek milliói, milliárdjai digitalizált (vagy eleve „digitális”) változatai tartalmazta adatokból dolgoznak az ilyen rendszerek, a létrehozott kép ugyan nézhet úgy ki, mint egy fénykép, de nem tekinthető annak, semmilyen értelemben. Értelmetlen az a szóösszetétel, hogy MI-fotó, MI-generálta fénykép. Mert még csak az sem szükségszerű, hogy digitalizált vagy digitális – azaz adatként létező – fényképekből kinyert adatok felhasználásával készüljön, mert a forrás lehet lényegében bármilyen adat, amely valamilyen képhez kapcsolható.

Ha valaki ma arra adja a fejét, hogy kezdjen valamit ezzel a problémával, annak ebből a helyzetből kell(lene) kiindulni.

A kurátori felvetés ettől még persze lehet érvényes. Szembesíteni a nézőt azzal, hogy milyen (volt) egy fotografikusan létrehozott portrékép, mit „jelentett” a nézőnek egy ilyen kép, egy ilyen kép szemlélése, majd pedig ehhez képest miképp nézzük az MI generálta vagy szoftveres „utómunkában” feldolgozott képeket. Azaz, ahogy Bacsó Béla fogalmazott egy tanulmányának az alcímében, mit értünk, amikor látunk valamit.⁹ Ezt tovább gondolva kérdezhetjük, hogy mit látunk, amikor egy képet nézünk (vagy épp fordítva, mit nézünk, amikor egy képet látunk). Utalva Kendall L. Walton, illetve Noël Carroll vonatkozó tanulmányaira¹⁰ viszont egész konkrétan érthetjük a kérdést és gondolkozhatunk el annak függvényében a lehetséges válaszokon. Annak függvényében tehát, hogy mit miként „értünk”, amit a fényképen látunk, és mivel és hogyan hozzuk összefüggésbe; reprezentációnak, azaz ábrázolásnak tekintjük, vagy a dolognak magának, ami megjelenik, jelenléttel bír, azaz re-reprezentáció, vagy transzparensnek tekintjük a „médiumot”, ami ezt lehetővé tenné, illetve megengedné.

Mindebből következnie kell annak, hogy a kiállított képek és sorozatok közül az válik igazán figyelemre méltóvá, amely a fényképezési technika és az arc/identitás viszonyával foglalkozik valamiképp, illetve az, amelyik, ha már ez a cím, akkor az identitáskonstrukciókkal. Feltehetjük a kérdést, hogy ennek van-e köze az MI generált képekhez, a válasz viszont nagyon egyszerű: nincs. Minden identitás mesterséges, miként ez a fentiekből is következik. Az, hogy hogyan jelenítünk meg valamit, ami így, ennek vizuális kifejezéseként érthető, valójában lényegtelen. Az viszont nem lényegtelen, hogy az MI generálta képek bizony „tükröznek” előítéleteket, elfogultságokat, számot adnak a megkülönböztetésekről, kirekesztésről, de mindennek sok köze nincs az „identitáshoz” abban az értelemben, amire a kiállított képekből következtethetünk.

A hosszú bevezető nem véletlen vagy öncélú. Egyrészt a korábban említettek okán, másrészt pedig attól nem függetlenül elég nehéz a kiállított munkákról valamilyen összefüggésben állítani valamit. Azaz, ha valamiképp, hagyatkozva a címre, megpróbálnánk csoportosítani és így a közös vonásokat kiemelve állítani valamit valódiságról és mesterségességről, nehéz helyzetbe kerülnénk. Ennek az oka leginkább az, hogy nagyon különféle munkák láthatók a kiállítótérben. Mégis teszek egy kísérletet arra, hogy csoportokba rendezzem őket.

Az egyik kategória, amelyet már csak a cím és a kurátori bevezető miatt is kiindulópontként lehetne tekinteni az a „hagyományos fotografikus portré”. Ide tartozik Molnár Zoltán három felvétele, Urbán Ádám városi biciklistákat bemutató portréi, Tímár Péter két képe, illetve Kleb Attila három portréja, valamint Tombor Zoltán két részből álló művének (Kacagó Barbi, 2018, és Műbarbarák, 2025) az egyik fele. Azonban mindegyik kép esetében fel kell tenni a kérdést, hogy a képen látható személyek mennyire „önmaguk”, mennyiben formálta őket a fotográfus, és mit tesz láthatóvá mindebből a fénykép.

A hagyományostól egyet visszafelé lép Vanek Virág, aki nedves kollódiumos eljárást használ, igaz ezt nem egy sík üveglapra viszi fel, hanem az arcáról készült üvegmaszk belső felületére. A hagyományoson viszont túllép Walton Eszter, aki egy „igazi” családfát hoz létre úgy, hogy egy speciális klorofil másolatot (fitotípia) készít levelekre, amelyeket egy síkfelületre applikál.

Nem annyira technikai Torkos Márk Erik megközelítése, akit inkább foglalkoztat az, ami már Sigfried Kracauer egyik fő kérdése volt, miként van ez a fényképpel és az emlékezettel. Szintén hagyományos technikát használt, igaz nem hagyományos módon Horváth Krisztina, aki a családi képek sokaságát, mint egyfajta feldolgozható adatbázist vette alapul, amelynek a segítségével, az eredeti képek végzetes roncsolása útján hozott létre „képet” először a saját arcán, majd azt megörökítve fotografikusan rögzítve.

A család, az archívum és annak hiánya foglalkoztatja Gőbölyös Lucát egyik kiállított munkájában (L.U.C.A. 2023), aki mindehhez felhasználja az MI generálta képeket is. Ezzel is ráirányítja a figyelmet arra, mit és miként lehet ezzel a technikával létrehozni, mennyire lehet ez megtévesztő, félrevezető, miközben pedig ambivalens, mégis szimpatikus eszköze lehet a hiány betöltésének.¹¹

Inkább a digitális technika és a megfigyelési rendszerek negatív hatásaiból következő emberi reakciókkal foglalkozik Glavánovits Martin, aki a felvételein látható személyek arcát kitakarta különböző eszközökkel (oszlop, pixelekből álló maszk, kendő, füstnek látszó homályos folt stb.).

Bodócs Szelinát és Janik Zoltánt sokkal inkább gondolkodásra késztetik a különböző közösségimédia-felületek gondolkodásunkat, személyiségünket, önképünket, és „identitásunkat” befolyásoló, nem ritkán meghatározó hatása, és annak folyományaként az, hogy a különböző szoftverek gyakran MI-t is használó funkciói segítségével hogyan változtatjuk meg/el az arcunkat vagy a testünket, hogy megfeleljünk saját és/vagy mások vélt, illetve valós elvárásainak, egy ponton túl akár a fizikai világban is.

A mesterséges intelligenciával működő különféle képgeneráló szoftverekben rejlő lehetőségek és hiányosságok foglalkoztatják Koncz Olivért és Ligeti Bálintot, akik egyben arra is rámutatnak sorozataikkal, hogyan használható valósnak tűnő vagy nagyon is valós történetek elbeszélésére a generált kép. Az utóbbi esetben, miként Koncz Olivér munkája erre rámutat, lehetnek olyan történetek, amelyek nincsenek fényképeken dokumentálva/megjelenítve, a generált kép mégis lehetőséget ad arra, hogy – Gőbölyös Luca művéhez hasonlóan – kitöltsenek egy űrt a „vizuális emlékezetben”. Ez persze magában hordozza a hamisítás veszélyét is, igaz ehhez, már ha a történelmi képzelet manipulálásáról van szó, nem szükségesek a generált képek, elegendő hozzá a meglévő fényképarchívumok megfelelő használata.

Igen kritikus pozícióból vizsgálja Illyés Bence és Buzássy Honóra is az MI generálta képeket. Mindketten, igaz más módon és más eszközökkel, de azokra a „sztereotípiákra” irányítják rá a figyelmet, amelyek szükségszerű velejárói az így létrehozott képeknek. Ennek oka nem az MI működésében keresendő, hanem sokkal inkább azokban az adatbázisokban, amelyeket emberek hoznak létre, látnak el keresőszavakkal és használnak arra, hogy tanítsák/tréningezzék az MI rendszereket.

Tombor Zoltán már említett munkájának másik része, azaz a generált képeket tartalmazó együttes, ha más módon, mégis kifejezetten kritikus a képgeneráló rendszerekkel. A Műbarbarák ugyanis szembesíti a nézőt a létező személy arca és a róla készült felvételekkel tanított rendszer segítségével generált képeken látható arcok közti egyértelmű nem-megfeleltethetőségekkel.

Gőbölyös Luca egy másik munkája szinté a kritikai pozíciót erősíti. A Ken No. 3 valamint No. 7 egyaránt korábbi saját képeinek felhasználásával készült, amelyek olyan kérdésekre indíthatják a nézőt, miként azt Nádasdy Ádám megfogalmazta,¹² hogy „Mi a fotó? Mi az egyéniség? Mi a szépség? Mi az igazság?”, és mindez az MI viszonyában.

Teljesen különálló pozíciót képvisel Szauder Dávid két képe, amelyek tisztán MI-vel működő szoftverek segítségével készültek, és leginkább az abban rejlő lehetőségeket használja ki a végsőkig nem létező (bár lehetséges) látványok megjelenítésére.

Valahol a digitális és a hagyományos/archaikus technika metszéspontjában, az előbbi látványvilágára építve, az utóbbi (ambrotípia) esztétikai sajátosságait használva alkotott önarcképeket Fekete Máté.

Hasonló metszetben keresi a kifejezési lehetőségeket Gábor Enikő, hogy a fénykép, a megfigyelés, a megismerés és az ellenőrzés fotótörténeti aspektusaiból kiindulva a digitális és a hagyományosnak tekinthető fotótechnikai eljárások elegyével mutasson rá jól ismert, mégis mára javarészt figyelmen kívül hagyott, eminensen fotográfiai (mediális) kérdésekre.

Külön csoportba sorolom Koválcsik Ágnes, illetve Móró Zsófia munkáját, bár alig van valami közös pont a kettőben. Ami mégis összekapcsolja őket, az az, ahogyan meglévő fényképeket használva tanítják az MI-t. Koválcsik Ágnes azonban fényképnek látszó tárgyakat hoz létre ismét csak a hiánypótlás, az emlékkép teljessé tétele érdekében. Móró Zsófia viszont egy olyan mozgó digitális látványt teremt videó installációként különféle vizualizációs technikákat használva, amely az emberi arcot (édesapja arcát) töredékesen jeleníti meg, utalva arra, hogy a „kép”, amit rekonstruálunk mentálisan vagy fizikailag, mindig töredékes maradhat csak.

A korábbi években a Budapest Fotófesztivál Kiscelli Múzeum-beli kiállításai kapcsán is megállapítottam, hogy bár a koncepció megfogalmazása, a cím, amely az egészet egybetartani hivatott, nem mentes a problémáktól, a beválogatott és kiállított művek megfontolandó válaszokra késztetik a kiállításlátogatót, ha nem is feltétlenül azokra a kérdésekre, amelyeket a kurátorok megfogalmaznak, hanem sokkal inkább azokra, amelyek értelemszerűen fakadnak a művekkel való találkozásból.

Jegyzetek

1. Jean-François Lyotard: „Immateriaux”, Thinking about Exhibitions, Edited by Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne, Routledge, 1996, 118‒119. ↑
2. Forrás ChatGPT. ↑
3. A szöveget szöveggé alakító MI-k lefordítják a magyar utasításokat angolra, majd az eredményt vissza magyarra, így nem alaptalan, ha megvizsgáljuk az angol nyelvű változatból adódó lehetőségeket. ↑
4. Jean-François Lyotard: I. m., 117. ↑
5. Roland Barthes: Világoskamra, Jegyzetek a fotográfiáról, Fordította Marsó Paula, Budapest, Kijárat Kiadó/Magyar Fotográfiai Múzeum, 2024, 16. ↑
6. Itt megjegyzem, hogy a photoshop és társait nem érdemes külön figyelembe venni, mert azok úgy működnek, mint a photoshop korábban is, csak egyes funkciókat automatizálnak, felgyorsítanak, ill. bizonyos adatbázisokban tárolt adatokat használnak fel a műveletek elvégzéséhez, de nem „teljes” képet generálnak. Az ilyen módon utómunkával feldolgozott képek esetében eleve problematikus, hogy beszélhetünk-e még egyáltalán fényképről, és hogy a látható miként viszonyul bármilyen értelemben vett identitáshoz. ↑
7. Hiába egyre népszerűbb a promptolásról, azaz az utasítások írásáról úgy beszélni, mint valamiféle ecsetről, ahogy a fény sem ecset vagy ceruza/irón, a nyomot/nyomatot/lenyomatot sem a fény hagyja, hanem a fény és „fényérzékeny” anyagok, valamint vegyszerek együttműködéséből jön létre. ↑
8. Lehetnek azonban olyan generált képek, amelyeken bizonyos személyek egyértelműen felismerhetőek, és ez következik az utasítást megfogalmazó szándékából is, azaz nem véletlenszerűségről van szó, de ez alapvetően azon múlik, milyen adatbázis segítségével tanították az MI-t, azaz milyen digitalizált képek adataiból tud dolgozni, mivel kalkulálhat. ↑
9. Bacsó Béla: „Érzéki ráeszmélés és a kifejezés megértése, Mit értünk, amikor látunk valamit?”, Filológiai közlöny, 2005, LI. évf. 1‒2. szám, 53-64. o. (https://real-j.mtak.hu/2093/1/FilologiaiKozlony_2005.pdf) ↑
10. Kendall L. Walton: „Transzparens képek, A fotografikus realizmus természetéről”, Metropolis, 2003/1., Film és fotó, 246‒277. (Eredetileg: „Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, Critical Inquiry, Vol. 11, No. 2, 1984), valamint Noël Carroll: A fényképészeti és filmművészeti ábrázolásnak tulajdonított egyediségről, Metropolis, 2003/1., Film és fotó, 37–48. (Eredetileg: Noël Carroll: Theorizing the Moving Image, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.) ↑
11. A digitális technika és a mindenféle ezen alapuló rendszerek segítségével olyan személyeket pótolhatunk, akik „biológiai” mivoltukban már nem lehetnek (vagy sosem lehettek) velünk, miként erre rámutat a Black Mirror sorozat egyik része (Be Right Back, 2. évad, 1. rész, 2013), amelyben a virtuális térben elérhető hangminták és „képek” alapján hoznak létre szintetikus (mesterséges) másolatot, vagy ahogy ez megjelenik a Szárnyas fejvadász 2049, (2017) című filmben, amikor a főszereplő K (Ryan Gosling) egy hologramként létező MI generálta nő, Joi (Ana de Armas) iránt érez „valódi„ vonzalmat. ↑
12. Nádasdy Ádám megnyitóbeszéde Gőbölyös Luca Lábujjhegyen című kiállításán, Artmagazin Online, 2024. 05. 09. (https://www.artmagazin.hu/articles/megnyitobeszed/labujjhegyen) ↑