Tóth Olivér: „Már nem akarom a világot, legfeljebb magamat megváltani” – Beszélgetés Féner Tamással

Úgy vélem, nemcsak a magánemberre, de a fotóművészre is igaz, hogy noha komoly ember hírében áll, egyetlen dolgot nem vesz komolyan: saját magát. Az életben sok mindenhez a humor felől közelít. Ez lehet az egyik éltető eleme, a másik talán a kíváncsisága. Így került közel a riportalanyaihoz is, akikről hol sztárfotókat, hol pedig drámai erejű portrékat készített. Féner Tamás pontosan tudja, mi a célja a felvételekkel: legyen szó cigányokról, bányászbrigádokról, zsidókról, vagy újabban jelekről és geometriai elemekről, őt mindig a megoldandó probléma izgatja.

Tóth Olivér: Úgy tudom, több mint ötven éve nem fényképezel olyat, ami nem érdekel. Mi foglalkoztat manapság?

Féner Tamás: A hetvenes évek elején volt egy kiállításom a Műcsarnokban. Azóta nem állítottam ki olyan képet, amelyet nem erre a célra készítettem. Egy-két kép azért akadt, amely a napi munkáim során készült, és beemeltem a kiállítási anyagaim közé, de nem ez volt a jellemző. Még arra is figyeltem, hogy lehetőleg ne ugyanazt a gépet használjam. A legutóbbi kiállítási anyagomban, A rózsa az rózsa az rózsa az rózsa címűben, konstruktivista jellegű kompozíciókat láthatunk. Az érdekelt, hogy a leghagyományosabb eszközökkel képes vagyok-e létrehozni érvényesnek tekinthető látványt, amely megtévesztően hasonlít egy generált képi felületre, hogy jelezzem, az alkotásban mégis az elképzelés a döntő, a konkrét látványt több-kevesebb bajlódással, költséggel elő lehet állítani. Az, hogy a szociofotótól eljutottam a képzőművészetet imitáló alkotásokig, belső folyamat eredménye.

T. O.: Mindez a színházi és a táncfotókkal kezdődött.

F. T.: A színházi fotó nem annyira a fényképész produkciója, inkább a rendezőé, a világosítóé és a színészé. Amikor prózai színházi előadást fotografáltam, kétfajta magatartás vezérelhetett. Ha a külső elvárásoknak akartam megfelelni, akkor csak azt örökíthettem meg, amit a közönség az előadásban láthatott, de ez azt jelentette, hogy magamból alig tudtam valamit hozzátenni. Ha pedig a saját mércém szerinti jó képet kívántam készíteni, akkor meg nem voltam korrekt, hiszen azzal a megközelítéssel a néző soha nem találkozott. Persze előfordult, hogy a személyes értelmezésemet helyeztem előtérbe. A régi Nemzeti Színházban történt Szophoklész Oidipusz király című tragédiájának a próbáján, hogy nem a színpadra tódultam fel a szünetben, a kollégákkal együtt, ahogy szokás volt. Ehelyett kölcsönkértem egy 180 milliméteres teleobjektívet, azzal beültem az egyik emeleti páholyba, és onnan fotóztam a darabot és főszereplőjét, Básti Lajost. Nem volt nagy találmány, hiszen Escher Károly és Várkonyi László a háború előtt és után is fotóztak akár a súgólyukból is. Egy kollégám elterjesztette, hogy azért rejtőzködőm, mert kövér, ostoba és tagolt beszédre képtelen ember vagyok. Önbeteljesítő jóslat volt. Tényleg nem éreztem jól magam a színházi közegben. Amikor már megengedhettem magamnak, nem is nagyon fotóztam előadást. Ezzel együtt, a hatvanas évek közepén az Ádám Ottó vezette Madách Színházban szerettem dolgozni, ahogy a régi Nemzetiben és a Várkonyi-féle Vígszínházban is. Nem maga az elvégzendő feladat érdekelt, hanem az intellektuális kaland, amit átélhettem, miközben például Major Tamás, Várkonyi Zoltán vagy Pártos Géza próbáit figyeltem. Emlékszem, Az ember tragédiájának Nemzeti Színházbeli előadásán a nagy igyekezetben, hogy valami különöset hozzak össze, a prágai szín alatt a színpadra lopództam. Básti Lajos és Major Tamás egy emelvényen játszottak. Kitaláltam, hogy alulról fogom őket fotózni. Beóvakodtam az emelvény alá, igen ám, de kirúgtam az egyik tartólécet, így tartanom kellett őket, amíg le nem ment a függöny…

Amikor már rovatvezető voltam a Film Színház Muzsikánál a fotós kollégák körében nem voltam népszerű, különösen, amikor azzal is szekíroztam őket, hogy jobb képeket akkor tudnak készíteni, ha megnézik a próbát, ha elolvassák a darabot. Az első, általam is elfogadhatónak érzett színházi képsort 1962-ben Gábor Miklós Hamletjéről készítettem. A szöveg szerint azt kiáltja: „Világot ide! Világot.”, és kikapta valakinek a kezéből a fáklyát, majd odacsap a király arca felé. Ez volt az a pillanat, amit a darab ismerete nélkül nem lehetett volna lefényképezni.

Amikor elmentem valakit fényképezni, igyekeztem rendesen felkészülni. Ha újságíróval voltam, egyszerűbb volt, csak azt kellett figyelnem, hogyan reagál a kérdéseire. Amikor magam voltam az alanyommal, a helyszín kiválasztásával, a beszélgetés irányításával kellett a megfelelő légkört kialakítanom.

A színészet, anélkül, hogy misztifikálnám, egy másik létforma. A színész nem ember. Egyszerűen másfajta lény. A színészt elviszik az indulatai, a szándékai, a reflexiói. Ráadásul sokan közülük azon túl, hogy mesterien játszanak királyt vagy királynőt, a való életben is elhiszik magukról, hogy azok. Ismert szakmai anekdota, hogy egy nagyszerű magyar színésznő aznap este éppen Gertrúdot játszotta a Bánk bánban, amikor a férje, aki presszóvezető volt az újságíróklubban, gondolta, ideje lesz teljesíteni férfiúi kötelességét, mire az asszony két lábbal rúgta le az ágyról, mondván: „De kérem, egy vendéglős egy királynőt?!”

Van néhány prózai színházhoz köthető emlékezetes történetem, de ezek ajándékok a sorstól. Soha nem felejtem el, amikor Jurij Ljubimov a Vígszínházban rendezett, és a darab egyik szerepét játszó Darvas Iván észrevette, hogy mennyire fáradozom, amiért nem tudom lefényképezni Ljubimovot, és ráfordította a reflektort, de igazi baráti kapcsolatom csak három színésszel szövődött az évtizedek során. Közülük kettő felettem járt a gimnáziumban: Karikás Péter és Kézdy György. A harmadik Pécsi Ildikó. Egészen fantasztikus csaj volt, egy igazi nagy dáma, akinek a fotóiért képesek voltak a fiatalok betörni a kirakatokat. Nála szelídebb, kedvesebb barátot nem hordott hátán a föld. Emlékszem, egyszer az 1936-os romos Fiat Topolinómmal mentünk valahova, ő teljes pompájában, kalapban szállt ki az emberek legnagyobb meglepetésére és örömére, mondhatom, nagy sikerünk volt. Más: Pécsi éppen Fodor Antal balett-táncossal járt, aki egy fejjel kisebb volt Ildikónál. Fodor megkérte Ildikó kezét. Szalay Zolival, aki szintén Ildikó nagy tisztelője volt, elindultunk, hogy megünnepeljük őket. Vettünk egy temetési koszorút és egy csokor cikláment, amelyet Zoli fekete tintával spriccelt le, ezzel finoman utalva a… szóval finoman utalva. Felmentünk a tettyei színészházba, ahol a fiatalok boldogan ünnepelték az eljegyzésüket. Egyre nem gondoltunk, hogy a vőlegény szülei éppen ott lesznek mennyasszony-nézőben… Mit mondjak? Ildikó jót derült, Anti szülei kevésbé.

T. O.: Azután egyre inkább a mozgás felé orientálódtál.

F. T.: Úgy éreztem, a táncban a tét valódibb, és már a próbateremben is nagy dolgok születnek. A táncosok az emberi test végső megfeszítéséig küzdenek, amit láthatóvá lehet tenni. Az egyik legjobb előadáson készült balettképem a Seregi László rendezte Spartacusból való. A címszereplőt, Róna Viktort a kereszten szemből fotózták, én meg felmásztam a színpad feletti világítástechnikához, és onnan fényképeztem. Ugyanígy a Pécsi Balett A csodálatos mandarin című előadásán a koreográfus, Eck Imre feje és a táncos, Tóth Sándor lábai látszanak. Szóval, a táncosokkal jobban megértettem magam. Sok táncos barátom volt, még a fiam keresztapja is az: Róna Viktor. Amikor Lőrinc György táncművész, balettmester volt az Operaház balettigazgatója, és a társulat éppen A tenger lánya című koreográfiáját próbálta, megtanultam egy kettőst lejárni, hogy fényképezőgéppel a kezemben követhessem a táncosokat, és centiméterekről fényképezhessem az arcukat. A Fővárosi Nagycirkuszban a kupola legtetejéről, a reflektorok nyílásán át, az úgynevezett szív mellől fényképeztem, Eötvös Mária, a Nagycirkusz igazgatójának külön engedélyével. Két munkás vigyázott rám, nehogy leessem. Onnan, a szív mellől fotóztam Komlós Sándor oroszlánidomárt, akivel elég jó barátok lettünk, egy kölyökoroszlánnal is megkínált, de a család eltiltott tőle, már az oroszlánkölyöktől.

A Bábszínház mesevilága egy másfajta élményt jelentett. Manócska a büfében is Manócska. A színésznőre, aki Böbe baba hangja volt, rá kellett szólni a büfében: „Ne böbézz!” A János vitéz Bogár kutyájával egy szobában laktam a kubai vendégjátékon két hétig. Semmi meglepő, negyven éve van kutyám.

T. O.: Milyen társadalmi kérdésekre kerested a válaszokat a kamerádon keresztül?

F. T.: A szociofotó-sorozataim előtt pontosan tudtam, mi a célom a felvételekkel: mindig a megoldandó probléma izgatott. Az 1970-es évek elején Schiffer Pál rendező barátom kezdett filmeket csinálni a cigányokról. A Mit csinálnak a cigánygyerekek? volt az első. Megkért, menjek vele terepszemlére, majd megkért, csináljam meg a motívumfotókat azokról a helyszínekről, ahol majd forgatni fognak, persze baráti alapon. Solt Ottilia és Kemény István szociológusok is velünk tartottak, általuk, tőlük sokat tanultam a terepmunka sajátosságairól. Az anyagot a később elkészült bányász sorozattal együtt Végvári Lajos, a Képzőművészeti Főiskola korábbi tanszékvezetője bemutatta egy miskolci galériában. A kiállítás anyagát elkérte egy debreceni igazgató is, azzal a megjegyzéssel, hogy a cigánysorozat nélkül, mert Magyarországon nincs cigánykérdés. Egy nagyon csúnya mondattal lezártam a beszélgetést. A megvalósult miskolci kiállítással viszont rátaláltam egy útra, amin azután hosszú évekig járhattam. Olvastam például, hogy a magyar bányászok lakáshelyzete koránt sem tükrözi azt a társadalmi megbecsülést, amire rászolgálnának. Kigondoltam, hogyan lehet a társadalom számára láthatóvá tenni a problémát. Meg kellett keresnem egy olyan bányászbrigádot, amelynek a tagjai megtestesítették azt a négy létformát, amelyet feltételeztem: a tradicionális bányásztelepi, a kétlaki, aki tehát még földet is művel, a proletarializálódó és a patriarchális. Miután rájuk találtam a fekeketevölgyi bányában, Kurityán mellett, már csak le kellett fényképeznem őket. Nemrég megkeresett valaki, aki látta a képeimet, és arról a vidékről származott, hogy tudom-e, hogy azok közül, akik a képeimen szerepeltek, már senki, még a gyerekek sem élnek. A bányák bezárása olyan nyomorral járt, hogy… Érdekelt az is, milyen körülmények között élnek az olajbányászok. Miért jut nyolc embernek egy elhanyagolt szoba egy parasztházban? Miért egy csorba lavórban mosdanak nyolcan, vagy miért száraz kenyeret és Hóvirág sajtot esznek este? Szerencsémre a napi és a kreatív munkámat teljesen szét tudtam választani, így tudtam évekig kijárni például a Csepeli Acélműbe, hónapokig a Dunai Kőolajipari Vállalathoz, Százhalombattára.

A budapesti zsidóság életét megörökítő sorozatom a hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején készült. Némi önhittséggel mondom, hogy már akkor tudtam, ennél jobbat nem fogok csinálni ebben a műfajban. A munka úgy kezdődött, hogy szerettem volna városfotókat készíteni, elsőnek a gyerekkorom helyszínein, a Dob utca és a Kazinczy utca környékén, de hamar kiderült, egy kockát sem tudok készíteni anélkül, hogy ne látszana a képen legalább egy autó. Ez gyerekkoromban még nem így volt. Ahogy a Dob utca 35. előtt ácsorogtam, kijött a hússzékről egy bácsi, aki megszólított. Kiderült, ő az egyik általános iskolai osztálytársam, Berger Gyuri papája. Kérdezte, hová tűntem. Azután elkezdtem járni a Vasvári Pál utcai zsinagógába, ahol gyerekkoromban bérelt ülésünk volt. Ekkor Schweitzer József volt a rabbi, egy rendkívül toleráns ember, aki segített abban, hogy a gyülekezet tagjai elfogadjanak, és így olyan pillanatokat örökíthettem meg, amelyeket máskülönben nem lehetett volna: az ünnepeket, a szokásokat, az életet a születéstől a halálig. Ehhez hozzátartozik, hogy a zsidók a hetvenes évek végétől kezdődően már meg merték mutatni magukat, de annyira öntudatosok még nem voltak, hogy a legszigorúbb elzárkózásra vonatkozó szabályokat betartsák. A sorozat képeiből 1983-ban nyílt kiállítás a Néprajzi Múzeumban, amely felkeltette Aczél György figyelmét, rögtön be is tiltotta. Az akkori politikai rendszer a vallásokat csak megfelelő korlátok között hagyta létezni. Azután néhány barátom segített megértetni vele, hogy sokkal nagyobb botrány most betiltani, mint hagyni, hogy az emberek lássák. Évtizedekkel később, amikor elkezdtem újra portrékat fotózni, elmentem Ádám Ottóhoz is, és felelevenedett ez a történet, Aczél látens antiszemitizmusát emlegettem, mint jellegzetes önbüntető zsidó reflexet. Mire Ádám Ottó, aki Aczél intimusa volt, azt mondta, félreértettem Aczélt, aki ismerte Magyarországot, pontosan tudta, hogy ha a zsidók láthatóak lesznek, az antiszemitizmust fog kiváltani.

T. O.: Gyermekéveid a második világháború idejére estek. Hogyan élted túl a vészkorszakot?

F. T.: A Király utca 82.-ből, ahol laktunk, egy csillagos házba, a Király utca 35-37.-be kellett költöznünk, nagyanyámékhoz. Apámat, aki eredetileg ablaküveges volt, és a második világháború előtt egy nagy üzlet beszerzési vezetőjeként dolgozott, majd saját kereskedést nyitott a mai Szófia utcában, behívták munkaszolgálatra. Nem volt kifejezetten ügyes ember, de valahogy sikerült megszöknie… Anyámat, aki a háztartást vezette, és apámnak segített a boltban, egyszer vitték el a nyilasok, akik éppen a Teleki téren gyűjtötték össze a zsidókat. Anyám rosszul lett, így hátra hagyták. Ennyin múlt az élete. Később különböző rokonainkkal együtt kerültünk a pesti gettóba. Itt teljesen véletlenül találkoztunk újra az apámmal, aki beszökött, hogy megtaláljon minket. Csatlakozott a gettórendőrséghez is, de semmit nem csináltak, fontoskodtak, ették a potya levest… A Rumbach Sebestyén utca 5.-ben laktunk, ahol évekkel később ugyanabban a lakásban egy gimnáziumi osztálytársam lakott a családjával, ugyanis, eredetileg az ő lakásuk volt. A háború előtt a ház földszintjén kalapüzem működött, a gettórendőrök azt használták főhadiszállásként. A galériáján sokat játszottam a különböző jelvényekkel. Gyerekként nem éreztem a veszélyt, pedig volt, hogy belőttek a gettó területére. A többség éhhalált halt. Mi szójakolbászt és szárított zöldségport, azaz dörgemüzét ettünk, ezekkel éltük túl. A hitközségben kaptuk, ott kellett sorban állnunk. Volt, hogy kekszet is találtunk az elhunytak közelében. Évekkel később láttam a híres orosz fotóriporternek, Jevgenyij Haldejnek egy fényképét, rajta halomba rakott holttestek egy rácsos ablakú üzlethelységben. Azokat a halottakat én is láttam… Az üzlet eredetileg játékbolt volt, ahol a boltos kedvcsinálóként kekszet tartott a gyerekeknek. A gettóban éltük meg Budapest ostromát is. Január 18-án ledöntötték a gettó falait, mi pedig visszaköltöztünk a Király utcába. Apai nagyanyám néhány nappal ezt követően halt meg a konyhában, hasmenésben. Ezt a fajta hasmenést ukránnak hívták. A kegyeleti szolgáltatások még nem indultak újra, de a nagymamát valahogy mégis el kellett temetni, ezért a nagyapám és apám elindultak, hogy szerezzenek egy koporsót. Végül a Duna partján találtak egy csónakot, amelyet kettéfűrészelték, ebbe tettük bele a nagyanyámat. A csónak két végét beszögelték. Ezt követően kivonszoltuk a temetőbe, ahol a fagyok miatt nem lehetett eltemetni. Azóta sem tudom, mi lett nagymamával. A hetvenes években elmeséltem ezt a történetet Simó Sándor filmrendezőnek, aki a barátom volt. Ekkor írta az Apám néhány boldog éve című filmjének forgatókönyvét. Amikor bemutatták, akkor szembesültem azzal, hogy Simó a nagyanyám történetét beleírta a filmjébe.

T. O.: Minek köszönhető, hogy fotográfus lettél?

F. T.: Azt szoktam mondani, hogy nem én választottam a fotóriporteri pályát, hanem az választott engem. A művészettel már gyerekként találkoztam köszönhetően anyámnak, akivel rendszeresen jártunk az Operába. Néhány színházi élmény is felsejlik bennem, például Bajor Gizi A kertész kutyájának főszerepében, Somlay Artúr, aki emlékezetes alakítást nyújtott Petúr bánként a Bánk bánban. Emlékszem a félig nyitott Szépművészeti Múzeumra, a Nemzeti Szalonra az Erzsébet téren, Alekszandr Laktyionov szovjet festő leghíresebb festményére, a Levél a frontról címűre…

Nyolc-tíz éves lehettem, amikor apám odaadta nekem a 6x6-os fényképezőgépét, egy Voigtländer Brillantot, 7,7-es objektívvel, amivel már próbálkoztam. A Madách Gimnáziumban az egyik osztálytársam apja lelkes amatőr fotós volt a második világháborút megelőzően, én pedig boldogan lapozgattam a kölcsön kapott Hacsek és Farkas fotólabor kiadványait, a Hafa-katalógusokat, meg másokat is. Később már fényképeztem a színjátszókört, az énekkart, a sporteseményeket és volt képem, amely már megjelent a Szabad Ifjúságban. Az 1956-os forradalmat is végigfényképeztem egy kétlencsés, Foth-Flex tükörreflexes géppel. Az élességállító gomb spárgán lógott az oldalán. Az osztálytársammal, Horváth Mackóval jártam az utcákat. A társbérlőnk pék volt, aki a pékségben hallotta, hogy a város melyik pontján vannak események. Még egy-egy szelet kenyeret is csomagolt nekünk, mi pedig elmentünk fényképezni. A képek egy része ma is megvan, de a negatívokért későn mentem vissza a laborba, ahol előhívtam őket, és azt akkor már kirabolták. Magát az előhívási technikát egy szakkönyvből tanultam. Emlékszem, az egyik képen apám bontotta Sztálin szobrát…

Magyar tanár és könyvtáros vagy operatőr szerettem volna lenni, de 1957-ben nem vettek fel sem a bölcsészkarra, sem a filmművészetire. Nem voltam elég felkészült. Nagy szerencse, mert bölcsésznek nem lettem volna elég alapos, operatőrnek meg nem lettem volna elég agresszív, ahogy alázatos sem a rendező felé. Tébláboltam a városban, amikor összefutottam a Pest Megyei Hírlap munkatársaként dolgozó Mészáros Ottóval, aki megkérdezte, nincs-e kedvem náluk gyakornokoskodni. Jobb ötletem nem volt, három hónapig velük voltam, 240 forintos fizetéssel, majd mondván, sokallják a honoráriumomat, kirúgtak. Ekkor, az EMKE-nél lévő nyilvános WC-ben vett gyökeres fordulatot az életem. Itt találkoztam Bass Tiborral, aki 1956 előtt a Szabad Ifjúság fotórovat-vezetője, később a Fotó című lap főszerkesztője volt. A világháború után Rákosi Mátyás protokollfényképészeként is dolgozott, aki azután le is csukatta, a forradalom után viszont nagy befolyással rendelkező ember lett. Megkérdezte, nem akarok-e fotóriporter lenni. Mondtam: „Milyen jó ötlet!” Akkoriban folyt egyfajta presztízsharc, hogy minden komolyabb embernek legyen egy felfedezettje, akinek egyengetheti az útját. Így kerültem a Film Színház Muzsikához, ahol harminc évet töltöttem riporterként, rovatvezetőként, egy olyan időszakban, amikor a fotóriporternek lenni egy közösséghez tartozást jelentett. Mi, Lapkiadósok, évtizedeken keresztül minden délután a Hungária – New York Kávéházban ültünk, ami a vállalattal egy épületben volt. A Népszabadságnál dolgozók a saját büféjükbe, a Főfotósok a Vörösmarty tér egyik presszójába, az Aeróba, a Gerbeaud melléküzemébe jártak munka után. Ma ez elképzelhetetlen. Abban az értelemben talán szakma sincs már. A fotográfusok talán nem is tudják, miből maradnak ki. Mi azon kívül, hogy sokat dolgoztunk, rengeteg heccet csináltunk. A laborban Kotnyek Antal minden kollégáról készített fotó-karikatúrát. Elég csóró voltam akkoriban, minden nap szafaládét és serclit ettem, ezért a rólam készült montázson szafaládékoszorú van a nyakamban. Számtalan esküvőt is „felélénkítettünk”. Például Koncz Zsuzsáén 24 fotós vett részt, de hogy hogy nem, egyikünknél sem volt film. Fényes Tamás esküvőjén magnéziumlámpát használtunk, a legnagyobb töltettel, ami még nem robbant. Igen ám, de mi előzőleg csak a kertben próbáltuk ki, nem számoltunk azzal, hogy a szertartás zárt térben lesz. A lámpa végül akkorát robbant, hogy a mennyasszonyról leégett a ruha. Egy másik alkalommal leitattuk a Film Színház Muzsika párttitkárát és hivatalsegédét, majd becsavartuk őket egy szőnyegbe, és ott hagytuk őket a főszerkesztő szobájában. Később azért szóltunk a portásnak, hogy engedje el őket…

T. O.: Az a hír járja, hogy nemcsak a Magyar Kommunista Ifjúsági Szövetség tagja voltál, hanem kilenc évig, 1978-1986 között a Magyar Fotóművészek Szövetségének főtitkára, de párttag is, méghozzá hosszú ideig. A kritikusaid szerint sok előnyöd származott abból, hogy az elvtársakkal vadásztál, főtitkárként évente volt kiállításod is. Milyen volt a kapcsolatod a politikával?

F. T.: Már a Pest Megyei Hírlaphoz is egy KISZ-beli ismerős ajánlott. Később valóban az államtól, a Fotóművész Szövetségnek juttatott támogatásokból csináltam a kiállításaimat, mint mindenki más. A támogatás a már elkészült anyag nagyítását, installálását, kasírozását jelentette. A kiállítóhelyek éves terveiben szerepelt fotókiállítás is, szinte fejadagként. A szövetség által támogatott kiállításokat a szövetség kölcsönözte azoknak a kiállítóhelyeknek, akik ezt kérték. A kiállítóknak a kiállítás teljes anyagát 18x24 centiméteres nagyításban el kellett helyezni az akkor még a szövetség által kezelt archívumban. A politikai szereplés annyit jelentett, hogy a számomra fontos ügyekhez hozzászólhatok. Ne felejtsd el, hogy a szerkesztőségi rangsorban fotós közvetlenül a takarítónő után jött! A Fotóművész Szövetségbeli nyüzsgésem is azt célozta, hogy a fotós szakma a megfelelő szintre emelkedhessen. A hátterét egy komoly elméleti tevékenység adhatná – gondoltam. Az egyik első kezdeményezésem a szakírói ösztöndíj megalapítása volt, ez több, ma meghatározó fontosságú szakembert fordított a fotográfia felé. Minden az elnökség egyetértésével történt. Majd negyedszázadig szerkesztettem a Fotóművészet című folyóiratot, amelyben jó ideje már a nevem sem szerepel, ellentétben Tímár Péterével, aki utánam lett főszerkesztő, és aki személyesen intézkedett az ellehetetlenítésemen, de ez egy másik történet. A lapban olyan írások is megjelentek, amelyek a párt szempontjából nem feltétlenül voltak üdvözlendőek: a strukturalista művészetszemléletről, a szemiotikai alapú gondolkodásról és sorolhatnám. Egyszer megkérdeztem Bereczky Lóránd művészettörténészt, a Nemzeti Galéria igazgatóját, aki abban az időben a pártközpont képzőművészeti ügyekben illetékes referense volt, hogy nem lesz-e gond, ha folytatom a ténykedésemet a lapnál, mire azt válaszolta, hogy azt maximum kétezren olvassák, de legalább az ő szájukat befogjuk azáltal, hogy engem hagynak dolgozni. Majd hozzátette: ennyi kellemetlenség megéri nekik.

A felsőfokú fotós képzés beindításán közel tizenöt évig munkálkodtam, de nem sikerült tető alá hoznom. A célegyenesben Herskó János filmrendező, aki messzemenően támogatta szervezkedésemet megunta a hazai kultúrpolitikai légkört, és inkább elment statisztálni Ingmar Bergman A varázsfuvola című operafilmjébe. Én pedig más megoldást kerestem. Némi hivatali ellenállás leküzdése után megalakulhatott a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója. Lefektettem az alapokat, például ragaszkodtam ahhoz, hogy bizonyos mértékig pótoljuk a főiskolai képzést, így például az elkészítendő munkákra megszavazott összegek kifizetési feltétele az volt, hogy a fotósoknak az elméleti órákon is részt kell venniük. Volt ábrázoló geometria, színtan, némi esztétika és szociológia óra is. Igyekeztem a legjobb mestereket megnyerni az ügynek, például Szimán Oszkár tanította a színes fényképezést, Krocsák Emil az ábrázoló geometriát. Nem csoda, hogy sok ma is ismert fotósnak készültek a stúdió ideje alatt rangos munkái, így Fenyő Jánosnak vagy Fejér Gábornak. Az életben sok mindenhez a humor felől közelítek. Tanítottam a MÚOSZ újságíró iskolájában, amit korábban magam is kijártam. Az egyik vizsgára bejött Fenyő János, és közölte, vagy 170 viccemet jegyezte fel, de arról fogalma sincs, mi egyébről beszéltem nekik…

Megoldandó feladatnak tartottam előkészíteni a fotónak mint műtárgynak a forgalmazását is. A Főfotó, azaz a Fővárosi Fotó Vállalat igazgatójának, Erdélyi László Attilának, valamint Bánóné Fischer Anninak és munkatársainak segítségével tető alá hoztunk egy galériát, remek helyen, a Váci utcában. Elkészítettük a megvalósíthatósági tanulmányt, megírtam a működési szabályzatot. A galéria egy ideig sikeres volt. Az első szeget a koporsójába a Kupa Mihály-féle adóreform ütötte bele, azután mi is igyekeztünk hozzátenni a magunkét. A galéria történetének, mint sok minden másnak, számos változata kering. Megbántani, meghazudtolni senkit nem akarok, így a dokumentumok egy része, többnyire kéziratok, amelyek nálam maradtak, a Magyar Fotográfiai Múzeumba kerültek, és azokat csak a halálom után lehet kutatni, ha lesz még akkor valaki, akit ez érdekelni fog.

Azokat a dolgokat, amiket a fotós társadalomért tettem, vegyesen ítélem meg, nem igazán vagyok büszke rájuk. Nem biztos, hogy megérte annyi időt tölteni vele, de szerettem fontoskodni…

T. O.: Honnan ered a fegyverek és a vadászat iránti szenvedélyed?

F. T.: Sokáig magam sem tudtam, de egyszer beszélgettem egy orvos ismerősömmel, aki azt mondta, hogy a háború okozta poszttraumás sokk oka lehet, és ne csodálkozzak, ha épp fegyvereket gyűjtök és vadászni járok, hiszen ezáltal, úgy gondolom, képes lehetek védeni magamat. Egyébként vadászni egy igen vegyes összetételű társasággal – parasztokkal, munkásokkal, erdészekkel és helyi tisztségviselőkkel – jártam, akik körében sok ismeretet szereztem nem csak a dámszarvasok barcogó teknőjéről, de a népi és a politikai antiszemitizmusról is.

T. O.: Miben hozott újat az első színes fotókat felvonultató kiállításod, az 1400 fok, majd a Tükörrepülés című sorozat?

F. T.: Tóth Zsuzsa forgatókönyvíró volt az élettársam. A színes film méregdrága és nehezen beszerezhető volt, ő viszont a filmforgatásokról mindig elhozta nekem a maradék filmeket, amelyek a kazettákban maradtak. Az 1400 fok a csepeli Martin üzemben készült, így a fény nagy része az izzó acél adta műfény volt, ezáltal a munkások arcai színhelyes lettek, viszont minden más, ahová külső fény esett, kikékült. Ez dinamikus színmélységet adott a képeknek. A Tükörrepülés kapcsán az volt a kérdés számomra, hogyan tudnám ábrázolni a riportalanyaimat, akik között volt orvos, cirkuszi artista és szobrász is, hogyan tudnám őket „felspannolni” az alkotó pillanatig, majd hogyan tudnak a munkájuk végeztével lenyugodni. Belátom, elég didaktikus gondolat volt.

A zsidó sorozatból készült könyv megjelenése után úgy éreztem, váltanom kell, méghozzá nagyot. 1984-től már a táj, a város mint táj, a táj mint táj érdekelt, persze ember nélkül. Ez idő alatt készítettem a fotósorozatomat a Hortobágyról. Az Óbudai Gázgyár működését, majd lebontását három évig fényképeztem. Ezután jöttek a város-sorozataim. A Berlinben készült anyagom kiállítása a berlini Magyar Kulturális Intézetben lett volna, Berlin, ez alkalommal másképp címmel, de nem nyílt meg, mert pont azon az estén bontották le a falat. Ezek sem nekem dolgoztak – gondoltam. A négy Budapest-sorozatom záró darabja már konstruktivista irányba mutat, csak még nem tudtam teljesen elszakadni a dolgok lefényképezésétől, viszont jól kitekertem, lejárt színes diát használtam negatívra hívva, minden kocka négyszer exponálva, a gép expozíciónként 90 fokkal elfordítva, miközben ugyancsak expozíciónként más-más fekete-fehérhez való szűrő került a gépre. Kétszer voltam egy-egy negyedévet Rómában, a Római Magyar Akadémián, először ösztöndíjasként, másodszor önköltségen. Fontos dolgokra jöttem rá, például arra, hogy a barokk nem egy művészeti stílus, hanem egy életforma. Az első Róma-anyagom a Nemzeti Galériában volt kiállítva.

T. O.: A város-sorozatok idején vonultál vissza a társasági élettől. Mi történt?

F. T.: Nehezen voltam el otthon. Nagyon nehezen. A baráti köreim is meglazultak. Arra vágytam, hogy menjek, de hova? El, az utcára. Mit kezd az ember az utcán? Fényképez. Akkor még nem volt bűnös cselekedet. Főleg téli hétvégeken fényképeztem. Szürkeségben, szmogban a kietlen utcákon. Imádtam. Nyáron Pákozdon dolgoztam, ahol a hetvenes években vettem egy parasztházat. Eleinte a családdal, a gyerekkel, azután a párommal kettesben jártunk ki, majd évtizedekig egyedül. Pontosabban a kutyámmal és a gyarapodó számú repülőgépeimmel.

T. O.: Gárdos Péter mesélte nekem egyszer, hogy tizenöt éven át, heti négy-öt napot töltött a budai lakásotokban. Szinte minden filmje ott született meg, ahogy a Magyar Televízió olyan sikerműsorai is, mint az Első szerelem, A lyoni omnibusz, az Öt kicsi indián és a Showbálvány. Ahogy mondta, az idő körülbelüli húsz százaléka volt a munka, a többi csupa játék, pletyka, gonoszkodás. A fél szakmát kibeszéltétek… Gyakran ott vendégeskedett Sándor Pál, Geszti Péter, Szilágyi János, Horvát János…

F. T.: Kibeszélték. Nem vettem részt ezekben, de úgy tűnt, nem is igazán hiányolták. Én csak egy fotós voltam, jól fejlett kisebbrendűségi érzéssel. Nem kérdeztem őket, mit gondolnak a képeimről, de ők sem tőlem, hogy mi a véleményem az alkotásaikról, pedig Sándor Pál Bohóc a falon című filmjében játszottam is. A Noé bárkája című filmjében pedig Jordán Tamás valójában engem alakított. Azután ez a társaság idővel elkopott…

T. O.: Az utolsó szociografikus fotósorozatod a rendszerváltás után készült, amikor elkezdték kriminalizálni a kábítószer-fogyasztást.

F. T.: Nem mondanám szociografikus sorozatnak. Talán inkább a városkép-sorozatok gyakorlatát folytatja. Igen, akkor indult a büntetéspolitika a kábítószer fogyasztás kriminalizálása irányába. Felháborított, hogy annak ugyanis, aki ezt kitalálta, fogalma sem volt arról, mire ítéli azokat az embereket, akik megtörve kerülnek ki a szenvedélybetegségből, ha egyáltalán sikerül nekik, és még be is kasztlizzák őket. Jártam a magyar börtönöket. Tudtam, hogy egyetlen embert sem kívánok a képeken szerepeltetni. Nem szerettem volna, ha bárki is mély érzelmi alapon gondolkodna az elítéltekkel kapcsolatban. A körülményeket akartam megmutatni. A lányom egyébként szociálpolitikusként éppen ezzel akart foglalkozni. Mestere, Ferge Zsuzsa több helyre is elküldte Európába körülnézni, de hazatérve annyira reménytelennek látta a helyzetet, hogy terveit feladva újságírónak állt.

A Film Színház Muzsika után jött a Képes 7, a Népszava, a Griff és az ebből született Vasárnap. Volt, ahonnan kidobtak, volt, hogy a lap szűnt meg. Viszont infarktust csak a Népszabadság Magazinnál kaptam, ahol nehezen jöttem ki a szerkesztőség vezetőjével, aki azután előadta a főszerkesztőnek, hogy túl öreg vagyok ahhoz az emelkedett szellemiséghez, amit képviselnek, így kirúgtak. Ezután még 7-8 évet lehúztam az MTI-nél. Ez volt az utolsó jegyzett munkahelyem. Itt készítettük Vincze Mátyással a Kor-képek című könyvsorozatot, ha jól emlékszem, nyolc kötetet. Az MTI kevesek által ismert archívumán keresztül szerettük volna érzékeltetni Magyarország valódi történelmét képekben elbeszélve, szöveges kísérettel. A cél az volt, hogy egy konzisztens kép álljon össze a világunkról. Azután, amikor a Fidesz hatalomra került, be is zúzatták az összes példányt. Nyilván egy másik Magyarországot láttak bennük visszaköszönni… Emlékszem, az 1945-47-es kötetben szerepeltettem egy képet, amelyen a Népbíróságok Országos Tanácsa által halálra ítélt nyilasok, Rotyis Péter és Szívós Sándor láthatók, akiket nyilvánosan végeztek ki az Oktogonon, 1945 februárjában. „Yo lo vi.” – ahogy a festő Goya írta, azaz a saját szememmel láttam. 7-8 éves lehettem, de a mai napig előttem van.

T. O.: 1992-től 2014-ig az ELTE megbízott előadója voltál kulturális antropológia, majd média szakon, közben a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem posztgraduális osztályának, a Kaposvári Egyetemen, a Népszabadság Újságírói Iskolájában és a Budapest Média Intézetben is tartottál kurzusokat. Ezzel kapcsolatban azt szoktad mondani, hogy a legérdekesebb feladatnak azt tartottad, amikor a hallgatókat rávezetted arra, hogyan lehet kapcsolatot teremteni.

F. T.: Ez bizonyos területeken érvényes. Legalább ennyire érdekes arra rávezetni a hallgatókat, hogy az őket érdeklő kérdéseket hogyan fogalmazzák témává. Megkönnyíti a dolgunkat, ha a fényképezést mágikus cselekedetnek tételezzük. Persze ez romantikus túlzás, de mégis. Nézd, a fényképezést mágikus dolognak tartom. A fotografáláskor az illetőnek egyszerűen elragadom a tükörképét vagy az árnyképét. Nem véletlen, hogy a „primitív” népek mindig félnek, amikor valaki kamerával közelít feléjük. Persze, ez móka, játék számunkra, akik E. T. A. Hoffmannon és Adelbert von Chamisson nőttünk fel. A kapcsolatteremtés sokkal reálisabb téma, többféle technikája van. Az egyik ilyen a visszacsatolás, amikor viszek a fotóalanyomnak ajándékot, például válogatott képet a róla készültek közül, amivel a jó szándékomról biztosítom. Kemény István trükkje az volt, hogy úgy kért és kínált cigarettát, hogy azonnal a saját bűvkörébe vonta a másik felet. Bíró Lajos antropológus módszere az együtt élő megfigyelés volt. Új-Guineában végzett természetrajzi és etnográfiai gyűjtést, hagyott maga után három feleséget és hat gyereket. A módszert, már az együtt élő megfigyelést, én is gyakoroltam, de volt határ, amíg hajlandó voltam elmenni, például feleségekről és gyerekekről szó sem lehetett.

T. O.: Melyek a késői alkotói periódusod legmeghatározóbb motívumai?

F. T.: Bevallom, már fizikailag sem bírnám a gyűrődést, a talpalást egész nap egy sok kilós szettáskával a nyakamban. Ráadásul a korral óhatatlanul beszűkültek a lehetőségeim is. Már nem akarom a világot, legfeljebb magamat megváltani. Az elmúlt évtizedben létrejött sorozataimban elsősorban a tárgyi világ jelenik meg, olykor szakrális tárgyak és szövegek. Az elementáris nosztalgiámat konstruktív, tehát érthető és tárgyiasult formájában a Bauhaus eszmerendszere iránt sohasem tagadtam. A Magyar Zsidó Múzeumban 2011-ben volt egy kiállításom Hókusz-pókusz címmel, itt kíséreltem meg először az egyszerű címadáson túl a hosszabb szövegek és a kép összeillesztését. A Jelképek erdején át című 2017-es kiállításom anyagában az általam rituális konstruktivizmusnak nevezett dologgal küszködtem. A meghatározást is magam barkácsoltam. A címet adó idézet Charles Baudelaire versének részlete. A fotókon olyan dolgokat szerepeltettem, mint a tojás, a pászka, a hal, a reprodukált Tóra-részletek, a spirál és egyéb geometriai elemek. Szövegekkel konnotálva többféle jelentést tulajdonítottam nekik. Valójában arra tettem kísérletet, hogy ezeknek az eszközöknek a használatával a magam értelmezésében képpé tegyek egy-egy bibliai igehelyet.

Mint korábban meséltem a városfényképezés után a portrék készítése felé fordultam. Ezek később azért is váltak érdekessé, mert azokat újragondoltam, és 2017-ben a 2B Galériában mutattam be Attributált portrék címmel. Elővettem az olykor több tíz évvel ezelőtt készített, a számomra kedves embereket ábrázoló felvételimet, és elkezdtem őket, már a képmásukat gyötörni, jelenleg aktuális mondandómmal megtölteni. Így került az önfegyelem acélrácsa mögé Jancsó Miklós és acélpálcák közé Róna Viktor. A Barcsay Jenőről készült felvételen a festőművész egy emelkedő spirálrugón át látja a világot. Más képeken alkotásokat láthatunk, a megszólítottak – így például Schaár Erzsébet és Segesdi György – műveit, vagy éppen Michelangelo Piétáját.

2023-ban mutattam be ...a mi történt, ugyanaz, a mi ezután is történik... című kiállításomat. Az idézet a Károli Gáspár fordította Bibliából származik. A tárlat négy sorozatot tartalmazott: a 2015-ös Jelkép-halászat, a 2018-as Jákob létrája, valamint a 2022-2023-as S megint elölről (Babits) és az Architektúrák. A régi fekete-fehér portrékat értelmeztem újra, ezúttal színekkel. A konstruktivista színkompozíciók, előbb a színezett tárgyak, majd festettnek tűnő színes papírfelületek kerültek előtérbe.

Az eddigi utolsó, 2024-es kiállításom címéül egy Gertrud Stein idézetet választottam: A rózsa az rózsa az rózsa az rózsa. Itt valójában konstruktivista, legalább is annak szánt kompozíciókat láthattunk, végképp elhagyva a könnyen azonosítható tárgyak világát.

Jelenleg egy új sorozaton dolgozom, ahol ismét a térben elhelyezkedő, magam készítette színes tárgyakat, befestett rudakat és a korábbi papírkivágásokat kevergetem. A síkból visszatértem a térbe. A teret igazán a színek váltásával igyekszem megjeleníteni. Úgy érzem, egyre letisztultabb körülöttem minden, ami vélhetően összefügg az életkorommal is.

T. O.: Mennyire nehéz ezeknek a műveidnek megfelelő műfaji kategóriát találni?

F. T.: Nekem egyáltalán nem okoz problémát, számomra ezek az alkotások fotók, igazi fotók, fényképezőgéppel filmre készülnek, létező dolgokat mutatnak be, csak annyi utólagos korrekcióval, amennyit a nagyítógép alatt is meg lehet csinálni.

T. O.: Hogyan hatnak egymásra a statikus és a dinamikus elemek, a színek?

F. T.: Talán a színek a legérdekesebbek, ugyanis azokat vagy húsz évre kizártam az alkotói életemből, csak a forma izgatott. Egy ideje pedig, ha azt a kérdést teszem fel magamnak, miben, hol van az érzelem a képeimben, azt mondom, a színekben. Hihetetlenül érdekel, hogyan hatnak egymásra, merre mozdulnak el. Észrevettem, hogy minden színtan mellett és ellenére, a színeknek van saját akaratuk. Leteszek egymás mellé két színt, aminek elméletileg ott a helye, ám az egyik szín elkezd visongani, hogy nem akarom, nem akarom! Rém szórakoztató!

T. O.: Miért nem eveztél – egy kivételtől eltekintve – nemzetközi vizekre?

F. T.: Mindig azt mondom, hogy országszerte világhírű vagyok. A nyolcvanas évek közepén volt egy nagy kiállításom Párizsban. A Libération hírlaptól megkeresett egy újságíró, aki a kiállítást látva feltette a kérdést, visszatérek-e Magyarországra. Azt feleltem neki, természetesen. Párizsban kétesélyes lettem volna: vagy megismétlem az itthoni karriert, vagy nem. Ezt a kockázatot nem vállaltam. Egyébként is, a magyar fotográfia csak Magyarországon világhírű. Úgy mondjuk, volt öt nagy magyar fotós: Brassaï, Robert Capa, Munkácsi Márton, Moholy-Nagy László és André Kertész. Az ötből ketten dolgoztak a történelmi Magyarországon fotósként: Munkácsi és Kertész. Hárman kint, többnyire Párizsban tanultak fényképezni. Hova lett a külföldön éltek közül a nem kevésbé jelentős Elkán László, aki Lucien Hervé néven lett világhírű, vagy Almásy Pál? Miért nem beszélünk azokról a magyar fotográfusokról, akik nem tudtak megmutatkozni nyugaton, pedig méltók lettek volna a figyelemre? Balogh Rudolf és Escher Károly semmivel nem alkottak kisebbet, mint a fent említett „világhírű” magyarok…

Van egy képem, amit nagyon szeretek, egy aktfotó, Schaár Erzsébet szobrai között. Pofátlanul kölcsönkértem tőle a műtermet, nekem sohasem volt. A vintage kópia, amely Schaár tulajdonában volt, úgy került a Kovács Péter, Kovalovszky Márta művészettörténész házaspárhoz, hogy miután Schaár meghalt, pár nappal később elmentek a kiürített lakásához, ahol a szemetesben megtalálták az említett fotómat. Wilt Pál, Schaár fia fájdalmában le akart számolni anyja emlékeivel. Hát így…

Meg kell hagyni, rettenetesen önhitt lettem. Ha valaki beleillik az érdeklődési körömbe, rendben van, ha nem, hagyjon békén.

Mindig próbáltam a szakmámra kívülről rápillantani. Noha nagyon fontos dolog a fotográfia, a szó hagyományos értelmében nem tartom művészetnek. Inkább valami másnak, ami legalább annyira fontos, de mégsem az. A digitális feldolgozás kapcsán pedig még azt is ki merem jelenteni, hogy a számítógépes programokkal nemcsak korrigált, de manipulált felvételeket fényképeknek sem tartom, azok inkább alkalmazott grafikák eszmerendszerébe illeszkednek. Az analóg korszakban a fényképezés induktív tevékenység volt, a képeket már csak azért is előre ki kellet találni, mert mindösszesen néhány tucat kép elkészítésére volt lehetőség. Már akkor úgy véltem, hogy nincs az a tehetségtelen amatőr, akinek egy ötszáz képet tartalmazó sorozatából ne tudnék kiválogatni húsz olyat, amelyből lehet nívós kiállítást szervezni. Manapság a fotográfia deduktív tevékenységgé vált, a tetszőleges számú felvételek közül utólag választanak, ami inkább képszerkesztői feladat. Persze a „klasszikus korszakban” a nagy produkciók legalább a fele részben a képszerkesztő alkotása volt. Legendákat hallottunk, hogy a nagy amerikai magazinok munkatársai hány száz tekercset használtak fel, amit azután a képszerkesztő válogatott, szervezett látvánnyá. A mai „kreatív”, ha úgy tetszik „művész” fotós az aktuális tendencia szerint nem lefényképez valamit, sokkal inkább megteremti. Egyszerűen megváltozott a gondolkodás. Van fényképezés a hagyományok szerint is, de az ma már csak a dokumentumfotózást érinti. Persze a digitális korszak tette igazán demokratikussá a fényképezést, ahogy a fluxus teoretikusai mondták, na nem erről: mindenki művész.

T. O.: Mit szeretnél, hogyan emlékezzen az utókor Féner Tamásra?

F. T.: Magánemberként akarom, hogy elfelejtsenek. Fotósként, a fotográfiáról való gondolkodás kérdésében más a helyzet, ebben az értelemben örülnék, ha valaki egyszer majd azt mondaná, volt egy pofa, aki megpróbálta a fotográfiát eljuttatni valameddig.