fotóművészet

Bán András: Az ifjúság jövője szép és biztos - Vécsy Attila (Atika) fényképei

Ha fellapozzuk a magyar neoavantgárd fotóról szóló megkerülhetetlen monográfiát, azt találjuk, hogy Vécsy Attilával meglehetősen komoly terjedelemben foglalkozott a szerző, Szilágyi Sándor. „Ő a magyar posztmodern fotográfia egyik legjellegzetesebb figurája.”1 Sőt, fel sem kell lapozni a könyvet, már a címlapon is Vécsy fotója szerepel. Ahogy a new wave-vel foglalkozó, Rieder Gábor szerkesztette Pokoli aranykor című vaskos kötetnek szintén a címlapjára került a fotója.2 A két idézett könyv révén már kulcsszavakat is kapunk: Vécsy Attila (művésznevén és a továbbiakban Atika) ezek szerint a magyar neoavantgárd és posztmodern fotográfia, illetve a new wave meghatározó szereplője, szabálytalan, emblematikus (azaz címlapra való) képek alkotója. Félő, ezt kevesen tudják. Minden újabb kiállítása - legutóbb a budapesti Inda Galériában 2025 áprilisában Csizek Gabriella válogatásában - szenzáció, felfedezés, majd következik a csend. Ebben maga Atika is ludas: sem mentalitása, sem életpályája nem a siker kereséséről szól. „A jelek szerint mégsem vették be a brancsba.”3

Javaslatot téve Atika műveinek időtállóbb kanonizálására, természetesen szükségünk van a „fotósunk és kora” áttekintésére éppúgy, mint vizsgálódásra a kulcsfogalmak - a neoavantgárd és a new wave - táján, valamint arra, hogy elgondolkodjunk az Atika választotta emblematikus megfogalmazásmódról.

Atika első alkotói időszaka (1974‒1990) egészében a létező szocializmushoz kapcsolható. 1954-ben született, 35 esztendős volt, amikor lezárult a Kádár-kor. Egyfelől tehát az adott időszak életmódmintái közül választhatott, másfelől ezek a ragadós, nyázgás évtizedek voltak a művek kontextusai és „ihletői”.

Íme tehát a legendárium. A film érintette meg, a képekkel való beszéd. Filmoperatőr szeretett volna lenni, de a családi tanács javaslatára először szakmát szerzett: fotográfus szakmunkás képzettségre tett szert. Amikor másodszor futott neki a filmes főiskolai felvételinek, az volt a döntnökök véleménye, túl jók ide a fotói. Így fotográfus lett. Jóakarója és szakmai mestere, Schwanner Endre révén 1974-től negyvenkilenc éven át a martonvásári MTA Mezőgazdasági Kutatóintézete alkalmazta fotósaként, idővel laborvezetőként. Évek múltán le is telepedett a városkában. Emellett öt esztendőn át maga is oktatott a Práter utca 31-ben található Kézművesipari Technikumban pedagógus diplomával.

Minden más - a fotók, a festés, a zenekar - ezen kívül, egy másik világban történt, „szubkulturális” eseményként. Amely másik történet szintén nélkülözi a látványos eseményeket. Néhány fontos barátság, például Király Tamással, ef Zámbó Istvánnal, Lugosi Lugo Lászlóval, zenekaralapítás, grafikai tábor Szentendrén, kiállítások… Atika öltözete akkoriban vad és extravagáns volt, de személyisége szelíd, csendes.

Abban az időben a hivatásos fotográfusok krémjét még mindig az foglalkoztatta, hogyan is művészet a fotó. Ez a megélhetésüket is befolyásolta - képeiknek nem volt műpiaci értéke, nem voltak ügynökségek, galériák, gyűjtők. Tehát a kettős lét, amely a Kádár-kor értelmiségének sajátja, esetükben szinte csak az egyetlen lehetőség volt. Stabil állás, mellette szabadidős művészeti tevékenység. Amikor Atika szakmát szerzett, a mesterségeknek volt még valamiféle becsülete, és a fotográfus foglalkozásnak volt értelme. Sötétkamra, megvilágítás, objektívek, precizitás, szűkös lehetőségekkel hibátlan eredményt elérni. A korlátok, a boldogulás, az utazás nehézségei szinte mindenkit korlátoztak. Mindazonáltal volt állása, szerény egzisztenciája. Mégsem vethető össze azon fotográfusokéval, akik az MTI-nek vagy egy újságnak dolgozva bőséges szabadidejükben építették művészpályájukat. Atika ugyanis más valóságban élt munkaidőben és azon túl. Nem letudni akarta napi feladatait: szerette és fegyelmezetten végezte a munkahelyi felvételezést, laborálást, később a grafikai tervezést is.

Huszonkét éves volt, amikor a nagyon is ellentmondásos szerepű „Réti Pali bácsi” figyelt fel rá, mint tipikus amatőrre. Közzétette Vécsy Attila néhány zsengéjét a nem túl szép emlékű Fotó című havilapban, és érdemi kommentár helyett a fiatalember ügyetlen szavait idézte: „A saját formámat, a magam stíluskereteit kellene megtalálnom, hogy mai tartalmakat korszerű formában, egyéni módon tudjak fényképeimmel kifejezni [...].”4 A közlemény képei az akkor közkeletű amatőr forma- és témahordalékhoz tartoznak: kicsit szociósok, kicsit szemcsések, kicsit komponálós munkák.

A hetvenes évek végén a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójában vett lendületet Atika pályája, akárcsak generációja számos más fotográfusáé. Bizonyos gyakorlatok - így a szerialitás, mátrixszerkesztés, kollázs, szekvencia, durva túlexponálás, bántóan kemény nagyítás - közkincsnek számítottak köreikben. Talán vissza sem vezethető, melyik eszköz kitől eredt. Az akkori stúdiósok számára a műhelymunka és a kritikus társadalomértelmezés összetartozott. A riporterszakma felől érkezők inkább kegyetlenül pontos leírásra törekedtek, az „experimentális” érdeklődésű fotográfusokat pedig a mediális értelmezésen túl a lét, a szabadság fogalmai és lehetőségei foglalkoztatták.

Atika ekkori munkái közül a körvonalaitól megfosztott, színezett Park (1976) vagy a túlexponált Hidegzuhany (1977) még bármelyik stúdiós portfóliójába illeszkedne. A helyben vándorlást taglaló, kiábrándult Egy pillanatra megvolt a lehetőség, hogy kezet fogjunk (1979) viszont immár személyes: képbefirkálásaival stilárisan is alkot, vizuális narratívájával gondolkodásmódjában is eltérően egyedi. A szerialitás mellett a - főként kék - színezés, a képhez szorosan tartozó beleírás, belerajzolás a következő évek alapeszköztárához tartozik.

Maga az FFS, amelyet a hiányzó felsőszintű fotográfusképzés lehetséges pótlékának szántak, elméletet is kínált tagjainak, elsősorban szociológiai tájékozódást. A művészeti mezőben való jártasságot Beke László neoavantgárdot taglaló előadásai és írásai segítették.5 Míg a „posztmodern”, mint a kulturális és társadalmi változások megértésére törekvő gondolati kísérlet csak meglehetősen vázlatosan jutott el hozzájuk, addig aligha tagadható, hogy az épp akkor formálódó és - nem csak zenei - new wave jelenséggel mélyek a kapcsolatai.6

Ha fellapozzuk a Fényképészeti Lapok 1981-es szórványos példányait,7 áttekinthetjük, hogy ezzel a laza, sőt alkalmanként durva kifejezésmóddal epizódszerűen többen próbálkoztak, így Hajdú Géza, Soós György, Sóskuti Tibor, Stork Csaba is. De kiérlelni, erőteljessé tenni csak Atikának volt türelme. 1981-83 közötti fotói nem csupán egy közös szubkulturális érzést megfogalmazó dokumentumok, hanem a kor emblémáivá érlelődtek. Kétségtelen, a róluk való beszéd előzetes ismeretek nélkül aligha lehetséges - ez azonban általában jellemző az emblematikus kifejezésmódra. Ám a nagyon is sérülékeny, véletlenszerű képekkel és feliratokkal átélhetővé válnak azok a változás reménye nélküli depresszív évek.

Megütötte Atika fülét a Párt főtitkárának egy mondata: „Az ifjúság jövője szép és biztos.” 1983-ban ez üres kijelentés volt: minden bemocskoltnak és bizonytalannak tűnt. Szitokszó volt a kísérletezés, a deviancia korlátozást jelentett. És mindenki deviáns volt, aki… A Trezor III. fotográfia egy biztos helyen, az MTA Zenetudományi Intézetében épülő trezorban készült eredetileg. A nagyítás, színezés, átalakítás, keretezés során azonban vérfagyasztó alagút bejárata lett belőle, egy bejáraté, ahonnan nem lehet visszafordulni. (Egyúttal a Trezor elnevezést kapta Atika zenekara is.)

Sorra nézve Atika nyolcvanas évek elején született fotóit, látjuk, a technikailag rendkívül felkészült fotográfus experimentális képeket adott ki a kezéből. Úgy tűnik, a kísérletezés lényegi kifejezőeszközzé vált a kezében.

A képmódosítás szubverzív felfogásáról talán legintenzívebben, az Álomi szép képek című kiállítás adott áttekintést a Lajos utcában.8 Atika itt az EMTAT-okkal szerepelt. Ezek a fotótárgyak Atika egyéni kiállítására készültek (Fiatal Művészek Klubja, 1982). A kiállítás címe a MEDITATÍV BEMUTATÓ lett volna, de miután egy törésvonal mentén helyezkedett el, ez maradt belőle: METATIV EMTAT. A Klubban, ahogy a Lajos utcában is egy hideg fényű neoncsőről lógtak le az arasznyi méretű, vattával kitömött, ronda szigszalaggal körberagasztott, kékített, feliratos kétoldalas fotórészletek. (Atika lábjegyzete: segélycsomagok vérzés esetén.). A tárgyakon legfontosabb akkori fotóit gyűjtötte egybe: átértelmezéseket, különös nézésirányokat, csonkításokat, zuhanásokat, kitüremkedéseket, kiüresítéseket - röviden: dekonstrukciókat. Minden képmódosítása a „határ” érzékeléséhez kötődött - a cselekvési és képi határoknak való nekirontáshoz. A kép töredezettsége a külvilág-probléma leírása volt, mit bírunk még ki; a technika töredezettsége pedig: mit bír ki a fotópapír?

A következő években túl is lépett a fotótechnikán. Képeit durva, fényes festékekkel vastagon módosította. A nyolcvanas évek végén olyan képei készültek, mint a Család, amely egy békés strandjelenetet tört elemeire és hálózott be széles ecsetvonásokkal; vagy az Európa, amelyen egy megszakított villanyvezetéket szippant be a fényhurrikán. Ezeket a képeket és a későbbieket szinte már csak saját magának készítette. A nyolcvanas évek közepére a new wave időszaka lezárult a popzene ilyen soraival: „A világ olyan valószínűtlen / Az álom én vagyok / Olyan jövőkbe nézek / Amiket sosem láthatok.”9

A történet szövődik, amíg élünk, az analóg finomságai után egyre durvábban digitálisan. Nézte a tévét, a parabola fogta a jeleket. Ámulva látta, ahogy a légköri zavar, a mai távközlési hiba hogyan fogalmaz képi futamokat, intermezzókat, fúgákat, noktürnöket. A szétesettség, a zavar, a képszerkesztés inkoherenciája foglalkoztatta. Ez a sorozata a képtovábbítás véletlen hibáinak festőiségét rögzíti azt sugallva, hogy az értelmét vesztett információnak van esélye arra, hogy széppé váljon. Az ebből rendezett kiállítása Pixel-világ címmel mutatott be néhány alkotást. (Foton Galéria, 2021).

Jegyzetek

  1. 1. Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Fotókultúra - Új Mandátum, Budapest, 2007, 237. ↑
  2. 2. Rieder Gábor (szerk.): Pokoli aranykor. New wave koncertplakátok a ’80-as évekből Bp. Szabó György és Szőnyei Tamás gyűjteményéből, Kieselbach, Budapest, 2017. ↑
  3. 3. Szilágy: I. m., 238. ↑
  4. 4. Rp.: A fotó minigalériája, Fotó 1977/2., 79. Megjegyzendő, Atika képeit a későbbiekben érdemben nem publikálták ebben a lapban. ↑
  5. 5. Beke elutasította a „neoavantgárd” szóhasználatot, vö. Beke László: „A progresszív magyar fotó közelmúltja és jelene”, Fotóművészet 1998/1-2., 3-5. Sőt Peter Bürger is, aki talán először nevezte „neoavantgárdnak” a hatvanas-hetvenes évek új törekvéseit, rosszalló értelemben használta a szót, a klasszikus avantgárd intézményesülésére és ezzel tagadására mutatva rá (Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984). Ám azóta a posztmodernt megelőző időszak általánosan elfogadott korszakelnevezésévé vált, vö pl. David Hopkins (szerk.): Neo-avant-garde, Rodopi, Amsterdam - New York, 2006. Újranyitható a vita ezen stíluselnevezések érvényéről és pontosságáról, de közkeletűségük okán ez most mellékes. ↑
  6. 6. Erről lásd: M. King Adkins: New Wave. Image is Everything, Palgrave, New York, 2015. ↑
  7. 7. Vö Szilágyi Sándor szerk.: Fényképészeti Lapok, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2010. ↑
  8. 8. Az Álomi szép képek kiállítás helyszíne a Fővárosi Tanács Lajos utcai Kiállítóháza volt (1983). Kiállítók: Forgács Péter, Lugosi Lugo László, MéhesLoránd-Vető János, Nagy Péter, Nosek László, Nyári István, Szalai Tibor, Szilágyi Lenke, Vécsy Attila. Lásd erről: Bán András: „Álomi szép képek, avagy környezetjavítótanpálya, avagy új nyakkendő”, Mozgó Világ 1983 (7): 97-102. ↑
  9. 9. Menyhárt Jenő, Másik János: Popzene, Európa Kiadó, 1986. ↑