Gáspár Balázs: „mint egy mély térdhajlás az ember előtt” – Révai Ilka portréi a Kassák Múzeumban

Sok mindentől függ, hogy mit olvashatunk ki egy portréfotón látható tekintetből: például, hogy mit tudunk az alany életéről és munkásságáról; hogyan és merre néz; mikor és ki által készült a felvétel. A Kassák Múzeum Hiányzó tekintet - Révai Ilka elfeledett életműve című kiállításának fogadófalán egy fiatal nő, Révai Ilka éles, magabiztos, szinte akaratos tekintete pillant ránk. Mindezt talán csak a már meglévő ismereteim miatt érzem így, ugyanakkor összehasonlítva ezt az 1900-as évek eleji arcképet (vagy önarcképet) egy, az 1930-as évek végén szintén róla készített portréval, az idő látható nyomai, az ősz haj és a ráncok között mintha ez a tekintet lenne az, ami állandó, ami évtizedek múltán is megmaradt. A Kassák Múzeum tárlata pedig épp ennek a tekintetnek eredt a nyomába.

Révai Ilka neve korábban sem volt teljesen ismeretlen a magyar fotótörténetben, többek között a két kurátor, E. Csorba Csilla és Cserba Júlia munkásságában is feltűnt: előbbinek a 2001-ben megjelent Magyar fotográfusnők, 1900-1945 című kötetében egy rövid életrajz és három fénykép,¹ utóbbinak a 2019-ben publikált Magyar származású fotográfusok Franciaországban az 1920-as évektől napjainkig című könyvében egy, részben az előbbire alapozott, de már részletesebb életrajz, illetve két Révai által és egy róla készített portré található.² A Kassák Múzeumban megrendezett kiállítás címe, A hiányzó tekintet egyaránt utalhat arra, hogy Révai tekintete (illetve annak fényképeken keresztüli lenyomata) hiányzik, hiszen képeinek jelentős hányada elveszett, vagy legalábbis jelenleg ismeretlen; ugyanakkor arra is, hogy (eddig) a mi tekintetünk hiányzott ahhoz, hogy odafigyeljünk rá és megismerjük, értékeljük a munkásságát.

Egy töredékesen vagy alig ismert életmű jó lehetőséget ad az egyébként gyakran háttérben maradó kutatómunka folyamatának és izgalmainak megmutatására is: ahogy a kurátori szövegben olvashatjuk, „a kiállítás előkészítése leginkább egy régészeti feltáráshoz volt hasonlítható: kezdetben néhány fotón és egy szerény katalóguson túl alig voltak ismereteink Révai Ilka pályájáról. Nem tudtuk lánykori nevét, hogy hol született, nem ismertük kapcsolatainak hálózatát. Kiállításunk erre a hiányra, és egy ennek ellentmondó tényre, Révai Ilkának a korszak fotográfiájában betöltött markáns szerepére fókuszál”.³ Az ismeretek töredékességére a kiállításon szereplő életrajz látványa is rámutat; a mozaikdarabokból összeálló, minden eddiginél teljesebb életutat is kihagyott évszámok, feltételezések és helyenként csak egy-egy rövid mondat jellemzik. Hogy milyen nehézségekkel szembesülhet a kutató, azt jól mutatja például a többféle név, amivel számolni kellett a keresés-kutatás során: Révai Ilka ugyanis Kiche Ilka néven született, később férje családnevét vette fel, ami után pedig bizonyos helyeken Révai Oszkárné néven is szerepelt; a német Sport im Bild egyik 1934-es számának a lányáról, Éváról szóló cikkében pedig Révai helyett Ravai [sic!] családnév olvasható.⁴

Révai Ilka fiatalkorától kezdve érdeklődött a művészetek iránt: az 1900-as évek elején járt a Lónyay utcai Fővárosi Községi Iparrajziskola Györgyi Kálmán vezette rajz és mintázási tanfolyamára; tagja lett az Országos Magyar Képzőművészeti Társulatnak; és szerepet kapott a korszak egyik progresszív színházi formációjában, a Thália Társulatban. A fotográfia felé minden valószínűség szerint egy tragikus esemény fordította: 1908-ban meghalt a férje, Oszkár, így anyagi helyzete és társadalmi státusza megrendült, miközben egyedül maradt az akkor valamivel több mint kétéves lányával, Évával. Ahogyan jó néhány polgári származású nő, mint például Máté Olga, úgy Révai is a technikailag viszonylag gyorsan elsajátítható, ugyanakkor önálló keresetet és kreatív tevékenységet biztosító fényképész szakmát választotta. Pécsi József írta 1912-ben, hogy „a művészi fotografálás mint női hivatás a pályaválasztó nők várakozásának leggyakrabban megfelel”,⁵ és ez Révai esetében is így lehetett. Itthoni tanulmányairól nincsenek információk, de a lánya visszaemlékezése nyomán tudható, hogy az 1900-as évtized végén Németországban két neves mestertől, Rudolf Dührkooptól és Nicola Perscheidtől tanult. A magyar fotográfusok körében ez akkoriban meglehetősen általános volt: Máté Olga és Székely Aladár Rudolf Dührkoophoz és Hugo Erfurthhoz, Angelo Dührkoophoz és Emil Otto Hoppéhoz, Pécsi József pedig Münchenbe ment tanulni.⁶

Dührkoop és Perscheid, a német realista iskola képviselői a századfordulótól kezdve a sablonossá, modorossá vált portréfényképezés megújításán dolgoztak: közelebb mentek a portréalanyokhoz, félalakos vagy szinte csak a fejet ábrázoló képkivágásokat alkalmaztak; többnyire elhagyták a különböző kellékeket és semleges vagy egészen minimalista hátteret használtak; alkalmanként teljesen profilból, esetleg kissé alul- vagy felülnézetből örökítették meg az alanyukat; elsősorban pedig az adott személy arcára és tekintetére, vagyis jellemére fókuszáltak. Dührkoop 1908-ban így írt a A művészi fénykép című szövegében: „A fényképet úgy kell tekinteni, mint a személy lelkének reprodukcióját, és nem úgy, mint egy ruha viselőjének a hasonmását, ahogyan oly sok kép még ma is kinéz”.⁷ Emellett kiemelte a természetes testtartások fontosságát; hogy a fotográfusnak nyolc-tíz képet kell készítenie ahhoz, hogy megfelelő benyomást kapjon a személyiségről, hiszen a festő is számos vázlatot készít; illetve teljes mértékben elvetette a retusálást. Perscheid kapcsán pedig Paul Kühn jegyezte meg, hogy „képei kiemelik a jellegzetes vonásokat, itt a szemek formáját, helyzetét, kifejezését, ott a női homlok csodálatos formáját, vagy a karcsú női alak körvonalainak rugalmas lágyságát. [...] tudja, hogyan lehet a fejet, a testtartást és a test szerkezetét láthatóvá tenni a fény-árnyék kompozícióban”.⁸

Révai Ilka is alapvetően ezt a stílust sajátította el: „a sallangmentes, monokróm háttér előtti egyszerű beállításokkal a jellemábrázolás volt a fő törekvése”.⁹ Erről tanúskodnak a Kassák Lajos anyjáról, Istenes Erzsébetről, és a Bortnyik Sándorról semleges háttér előtt, egyszerű ruházatban készült, az alanyok pózára, tekintetére és kezeinek elrendezésére fókuszáló félalakos portrék. Hevesy Iván és Mácza János esetében egészen közel, szinte csak a fejet mutató képkivágást alkalmazott. A páros portréi túllépnek ezeken, és egészen modern hatást keltenek: Hevesy Iván és Hevesy Margit (?) közelről, profilból láthatóak, utóbbi előbbi takarásában, úgy, hogy a két fej szinte összeolvad; míg Kassák Lajos és Simon Jolán portréja, ahol Kassák karba font kézzel áll, és élesen néz a fényképezőgépbe, míg Simon mögötte, kifelé tekint a képből, Munkácsi Mártonnak a Frida Kahlóról és Diego Riveráról 1933-ban készített portréját juttathatja eszünkbe.

A legmerészebb képeket azonban Kassák Lajosról készítette 1917-ben, annak harmincéves születésnapján: Kassákot lehajtott fejjel, a homlokára fókuszálva, absztrakcióba hajló módon örökítette meg. Révainak ez a típusú ábrázolásmódja már inkább az avantgárd irányzatokat idézi meg; pár évvel később két másik, ismeretlen férfi esetében is alkalmazta ezt a beállítást, azonban, legalábbis az ismert képei alapján, ennél tovább nem ment a kísérletezésben. Kassákkal való kapcsolata mindenesetre fontos volt a pályafutása szempontjából: 1919-ben ő nyitotta meg Révai „demonstratív fénykép-portré kiállítását” a Ma folyóirat egykori Váci utcai kiállítóhelyén. A több mint kétszáz felvételt bemutató egyéni tárlaton - amely akkoriban már önmagában is progresszív dolognak számított - többek között művészportrék, családi- és gyerekfotók, önarcképek, aktképek és műtárgyfotók voltak láthatóak. Habár készült katalógus, amely tartalmazza a művek listáját, Kassák és egy ismereten nő portréján kívül nem tudjuk, pontosan mely felvételek szerepeltek a tárlaton. Révai a kiállításhoz, amely egyúttal magyarországi pályafutásának csúcsát jelentette, Pár szó akarásaimról címmel szöveget is írt. Ebben tulajdonképpen művészi hitvallását tette közzé: „Amit ezzel a kiállításommal akartam, az: hogy egy sorozat fénykép-portrét adjak a közönség elé, amelyekben egyszerűen az embert megjelenésében igyekeztem megfogni, ahogyan azt a pszichéje kivetíti; hogy így tanúságot tévő eleven szóként hirdesse az embert. Mesterkedés nélküli, primitív munkák, akár a spontaneitás őszintesége. Adom őket, mint egy mély térdhajlást az ember előtt”.¹⁰

Révai rövid fotográfusi pályafutása is több szakaszra oszlott. A németországi tanulmányutat követően csak rövid időre tért haza, majd 1911-ben a dél-tiroli Meranba, a kor egyik ismert gyógyüdülőhelyére költözött, ahol egy szálloda mellett élt és a környéken megforduló vendégeket fényképezte. Aktivitásáról a helyi Meraner Zeitung számolt be: jó híre volt, portréit dicsérték. Az első világháború idején haza kellett térnie, és az 1910-es évek második felében készítette el a már említett portréit. A Tanácsköztársaság bukása után azonban meghurcolták, felforgatás és kommunista agitáció vádjával három hónapra börtönbe került. Az 1920-as években egy ideig még folytatta fotográfusi tevékenységét: tanított és kiállításokat rendezett a Munkások Irodalmi és Művészi Szövetsége fotókörében, amíg be nem tiltották azt; kiállított az Országos Fényképész és Rokonipari szakmák tárlatán; bejegyeztette a Beczkóy Józseffel közös, a fotólabor huzatmentesítésére szolgáló találmányát, és az ő fényképével, Kassák tervezésében jelent meg Tamás Aladár A partok elindulnak című verseskötete. 1927-ben azonban a lánya után ment Párizsba, aki már 1924 óta ott élt. 1928-tól kezdve pedig, akárcsak Éva, ő is iparművészeti tárgyak készítésével foglalkozott.

Elképzelhető, hogy Révai teljesen felhagyott volna a fényképezéssel? Végül is, egyaránt járt rajziskolába, szerepelt színházi darabban, érdekelte az iparművészet - talán nem ragaszkodott annyira a fotográfia médiumához, mint például az az André Kertész, akivel többször is találkozott a francia fővárosban. Habár egy ilyen életút és életmű kutatásának a célja, hogy megtalálja a pontos dátumokat, az egymást követő események okait, a személyes motivációkat és kapcsolatokat, egy kiállítás esetében a hiány teret enged a fantáziának is: így lehetett bevonni abba Kisspál Szabolcs képzőművészt, aki Révai Ilka mintegy másfél évtizedes franciaországi fotográfusi tevékenységének fiktív rekonstrukciójára tesz kísérletet egy titokzatos körülmények között felbukkant láda tartalmának segítségével. A párizsi lelet című, fotogramokból, tárgyakból, jegyzetekből és kiadványokból álló installáció a pályafutás lehetséges folytatását vázolja fel.

A kiállításon Révai portréi és a lányáról készített néhány aktfotó mellett a franciaországi évekről André Kertész képei tudósítanak: portrék Éváról, Ilka és Éva a párizsi otthonukban, illetve társasági összejövetelek. A kutatás során valójában egy másik, szintén feledésbe merült életmű is feltárult: Éva iparművészeti tárgyai és ékszerei, amelyeknek egy része nemcsak felvételeken, hanem tárgyi valójukban is láthatók. A maguk idejében számos pozitív kritikát és elismerést kapott ékszerek olyan divatmagazinokban jelentek meg, mint a francia Femme de France vagy a német Sport im Bild. Ezek a képek pedig visszavezetnek a fotográfia, azon belül is a divatfotó világába: Éva modelleken látható ékszereit többek között az 1920-as, 30-as évek egyik legismertebb divatfotográfusa, Egidio Scaioni fényképezte. (Ismét csak felmerül a kérdés, hogy vajon Ilka nem készített-e ilyen jellegű képeket?)

Hevesy Iván az 1958-ban megjelent A magyar fotóművészet története című könyvében úgy írt Révairól, mint akinek a jellemábrázolás volt az erénye, „olyan erőteljes eszközökkel, olyan bátor realizmussal, ami akkoriban még, az első világháború utolsó éveiben, éppenséggel nem volt közkincse a magyar arcfotografálásnak. Nem véletlen ilyenformán, hogy Révai Ilka szakított a jelenetes, zsánerszerű emberábrázolással és általános eszközévé tette a csak arc, csak fej fotografálását, megelőzve férfi kollégáinak legtöbbjét”.¹¹ Révai Ilka nem érhette meg, hogy (újra) felfedezzék műveit. 1943-ban Éva és férje tanácsára Párizsból hazatért Budapestre. Utolsó feltételezett lakhelye a Síp utcában volt, ami 1944 novemberében a gettó része lett. Az embertelen körülményeknek és gyilkosságoknak rengeteg áldozata volt, köztük Révai Ilka; őt és több ezer másik halottat a Dohány utcai zsinagóga udvarán temették el. Révai Ilkáé egy sajnálatosan tipikus kelet-európai életút és pályafutás, amelyet szakadások és töredezettség, vakfoltok és hiányok, személyes tragédiák és a történelem kegyetlenségei, elveszett képek és tárgyak, örökre ismeretlen érzések és indítékok jellemeznek. Emellett ugyanakkor éppúgy megjelenik benne a folyamatos alkalmazkodás képessége, a lehetőségek jó érzékkel való meglátása és kihasználása, a magas szintű technikai tudás és az újítás bátorsága. A hiányzó tekintet című kiállítás egy újabb fontos hozzájárulás a magyar fotó/művészettörténet egy fejezetének pótlására, egy olyan életmű bemutatásával, amely még töredékességében is kiemelkedő.

1. 1. E. Csorba Csilla: Magyar fotográfusnők, 1900-1945, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2001, 268. ↑
2. 2. Cserba Júlia (Cseh Gabriella közreműködésével): Magyar származású fotográfusok Franciaországban az 1920-as évektől napjainkig, Corvina Kiadó, Budapest, 2019, 166-169. ↑
3. 3. https://kassakmuzeum.hu/hu/kiallitas/idoszaki-kiallitas/hianyzo-tekintet-revai-ilka-elfeledett-eletmuve Utolsó letöltés: 2025. március 27. ↑
4. 4. Sport im Bild, 1934. augusztus 7., 706-707. ↑
5. 5. Pécsi József: „A művészi fényképezés mint női kenyérkereső életpálya”, Uő.: Különfélék ​- összegyűjtött írások a fotográfiáról, Intera könyvek, Budapest, 1999, 14. ↑
6. 6. Albertini Béla: Magyar fotótörténet sorozat (1919. augusztus - 1941. június, hatodik rész)https://fotomuveszet.net/korabbi_szamok/201904/1904_magyar_fototortenet ↑
7. 7. Rudolf Dührkoop: „Das künstlerische Lichtbildnis”, Wissen und Leben, 1908. április 1., 22. Saját fordítás. ↑
8. 8. Paul Kühn: „Nicola Perscheid und die bildnismäßige Photographie”, Deutsche Kunst und Dekoration, 1904-1905., 162. Saját fordítás. ↑
9. 9. Hiányzó tekintet - Révai Ilka elfeledett életműve kiállítás falszöveg. ↑
10. 10. Révai Ilka: „Pár szó akarásaimról”, Révai Ilka demonstratív fénykép-portré kiállításának katalógusa, Budapest, 1919. ↑
11. 11. Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története, Bibliotheca Kiadó, Budapest, 1958, 64. ↑