Ébli Gábor: Szénaforgatás
Fotómunkák Gerendai Károly gyűjteményében
A kulturális szcéna egyik legismertebb menedzsere, Gerendai Károly, három évtizede a kortárs képzőművészet elkötelezettje is. Gyűjteménye a fotóhasználat széles skálájára mutat példákat.
Klasszikus-modern festmények aukciós vételei után a kilencvenes évek közepétől fordult a kortárs művészet felé Gerendai Károly. Első tudatosan, gyűjtői szemmel megszerzett alkotása 1995-ben Wahorn András festménye volt, amelyet barátjától, a könnyűzenei élet egy másik neves menedzserétől, szintén ismert műgyűjtőtől vett meg. Az A. E. Bizottság hatalomnak feleselő, polgárpukkasztó zenei és vizuális világa - feLugossy László és efZámbó István művei révén is - a gyűjtemény egyik központi szála lett. További fontos kötődési ponttá vált a Várfok Galéria: Szalóky Károly tanácsai nyomán Csiszér Zsuzsitól Mulasics Lászlóig számos alkotó munkái kerültek be a kollekcióba.
A gyűjteményre fel is figyeltek: az Edge Communications 2008-tól évente megjelentetett, a műgyűjtést bemutató füzetsorozatának első számában szerepelt a fesztiválszervező, kulturális médiamenedzser és gasztronómiai véleményvezér gyűjteménye.1Négy évvel később, 2012-ben a Godot Galéria kortárs privát kollekciókat prezentáló sorozatának XVII. állomásaként kiállítás volt látható az anyagból, Bukta Imrétől El Kazovszkijig.2Majd a Műértő2015. márciusi számában Spengler Katalin cikke mutatta be a gyűjteményt.3A ma is bővülő kollekcióból számos mű látható a Sziget Fesztivál irodájában, a Costes étteremben, így a kortárs festészeti ív ismertté vált, egyúttal egy 2024. őszi kiállítás4kapcsán tudatosodott, hogy az anyag a fotóhasználat számos válfaját is kínálja. Időben a fotóalapú művek ötven évvel ezelőttig, talán nem véletlenül a gyűjtő gyermekkoráig nyúlnak vissza.
Korniss Pétertől nyolc, zömmel a hetvenes években készült fotó található a gyűjteményben. Ezek egyik, de csak az egyik értéke a dokumentarista erő. A fél évszázaddal ezelőtti vidéki, erdélyi mindennapok emlékét őrzik. Ahogy a munka görnyeszt, amikor a krumpliszedéstől megfájdul a derék, és ahogy a munka öröm, mozgás, ritmus, a természethez való kapcsolódás is, amikor a sudár női alak vasvillával a kezében a szénát forgatja. Ahogy a hétköznapi betevő megszerzése is munka, amikor az idős férfi a sártengerben hazafelé baktat a kenyérrel a hóna alatt, és ahogy ugyanazok a hétköznapok derűsen is megélhetők, amikor az idős néni a kapálás rövid szünetében, nemesen ráncos vonásaival a kamerába mosolyog. A felvételeken megfigyelhető már e hagyományos világ átalakulása is, hiszen a mezőn dolgozó lány karján óra vehető észre; az otthonában, a petróleumlámpa mellett álldogáló idős férfi mögött, a falon, modern magazinokból származó, a hajápolást reklámozó női arcok láthatók. Ezek a társadalmi, antropológiai, jelenkor-történeti üzenetek egyúttal műalkotássá avanzsálnak Korniss fotóin annak révén, ahogy a művész észreveszi és szereplővé teszi az egyént a képeken. Az elkapott testtartás, az adott érzelmi pillanat, a háttérből a portréba komponált elemek - merő dokumentum helyett - képzőművészetté emelik a felvételeket.
Ugyanezekben az években más alkotókat másként foglalkoztat a fotográfia. Szombathy Bálint 1974-ben Olaszországba utazik. Az utcákon feltűnik neki, hogy a Vasfüggöny két oldalán mennyi hasonló feszültség mozgatja a modern, urbánus társadalmi viszonyokat, csak éppen ezek a kontinens nyugati felében viszonylag szabadon meg is jelenhetnek, felszínre törhetnek. Van tere annak az ellenkultúrának, amelyet ő is hoz magával. Fotója Firenzében készült, ahol séta közben vette észre azt a plakáttépést, amelynek a gesztusa és a kisilabizálható feliratból adódó tartalma egyaránt az olasz közélet akkori mozgalmas állapotát fémjelezte. A plakátroncs egyfajta talált tárgyként, funkcióját vesztett köztéri üzenetként jelenik meg a fotón, már csak háttérül szolgál, amely elé a művész úgy állt be, mintha személyes érintettséget játszana el.
Kelemen Károly 1979-ben - első önálló kiállításának évében - készült munkája több fotós megoldást ötvöz, és ezek nemcsak a fotó evokatív erejét, a múló falusi pillanat vagy az izzó városi konfliktus megörökítésének ambícióját, hanem éppen a fotó felülírását, eltüntetését, egy-egy „eredeti” kép átértelmezését keresik. A fotó itt már ikon, amellyel és amely ellen egyaránt küzd, birkózik az akkor éppen harmincéves művész. A sorozatot talált fotókból készítette. Visszafotózta a képeket, majd diavetítővel kivetítette azokat az általa felkért ismerőseire, akik modellként vettek részt az akcióban. S további rétegeket vitt fel a képre; a felület egy részét viasszal elfedte, vagy ha úgy tetszik, keretezte, plasztikussá, testszerűvé tette. A lágy anyag körbefonja a fotóból, valójában az egymásra rétegelt több, részben egy cigarettagyújtásra emlékeztető pózban álló férfit, részben egy üres utca kerítésrészletét elénk merevítő fotóból álló képarcheológiát. Mint a vizuális régészetben, úgy áshatunk az eltakaró föld, jelen esetben a viasz alatt mélyebbre, a félig rejtett (emlék)képek felé. A viaszba helyezett gyufaszálak eközben az akció gesztusait, lángját, hevét, melegségét, a viasz egykori folyékonyságát is őrzik.
Lakner László a hetvenes évek elejétől kezdve több évtizeden át dolgozik fotóval, rendre humorral kísért, nyelvfilozófiai, tautológiai felhanggal. A Referenciákcímű sorozatból a gyűjteményben szereplő munka egy kiemelkedő művészettörténeti előkép, a Milói Vénusz - természetesen csak egy öntvénymásolata - lábfejét, annak is csak egy törött darabját használja fel, mellé állítva a művész saját lábfejét hasonló pózban - a félreértéseket elkerülendő, „my foot” felirattal. Az istennőt ábrázoló, eredeti ókori szobor maga is egy „másolat”, az elképzelt isteni tökély esendő földi verziója, és itt a világhírű plasztika egyik kópiája, annak is csak egy sérült, törött része szerepel. Ennek lenne a párja a művész saját lábfeje? Miért is ne? Az iróniától nyilvánvalóan nem mentes beállítás a művész kvázi isteni erejét, szerepét és ennek a hívságát, fiktív jellegét állítja a kompozíció középpontjába.
Ugyanebben az évtizedben kísérletezik az önismeret fotós megragadásával Ladik Katalin, de kevésbé játékos-bölcseleti, inkább a női szerepekre rákérdező, direkt, aktivista módon. Poemimcímű sorozatának a gyűjteménybe került darabja kilenc felvételből áll, amelyek úgy alkotnak háromszor hármas ikonosztázt, hogy a bal felső képmezőtől a jobb alsó felé haladva a művész saját arcának alak- és szerepváltozását követhetjük végig. A kezdeti, igazolványkép-jellegű, rendezett önportré grimaszok révén torzul, a végére szinte kivetkőzik önmagából. Az utalás a testre, akár a mezítelenségre, nem véletlen, hiszen a művész önmagát kezeli a mű alkotójaként éstárgyaként, eszközeként, felületeként; cselekvéssora maga lesz a műalkotás. S miből adódik a csúfos mimika? Üveglaphoz szorítja arcát! Átlátszó, „ártalmatlan” üvegnek feszül, abba ütközik, a látszólag vékony és transzparens üvegfelület a kínokat hozza ki a kezdetben kisimult, szép női arcból. Individuális és társadalmi síkon egyaránt olvasható kompozíció, egyúttal a body art és a fotózás egymásra utaltságának tanúsága.
Az eddigi négy példától eltérően Pauer Gyula fotópárján (1972) emberi alak csak távolról, staffázsként vehető észre. Látszólag egy tervezési feladatról, köztéridizájn-problémáról van szó: mi fedje, díszítse a frissen az égbe szökött lakótelepi toronyház csupasz falát? Ha már olyan sima, egyenes, a szocialista házgyári építőipar büszke sikere, akkor kerüljön rá néhány gyűrődés. Persze csak vélt ránc. Nem igazi, hanem pszeudo. Elvégre az épülő szocializmus közterein megengedett a vizuális játék, és a művész szabadon megvalósíthatja gegötleteit, nemde? Nyilvánosan filozofálhat is a látszat és művészet, mimézis, utánzás és immáron ideologikusan nem kötelező, valósághű ábrázolás viszonyáról, ugye? Csak az a fránya közlekedési tábla a parkolóhelyek szélén ne lenne olyan csálé! Szabad itt parkolni, vagy sem? Csak nem nekiment valaki a parkolás szabadságát hirdető jelzőtábla oszlopának? Netán az a szerencsétlen Trabi, amely egyedül árválkodik a járdaszegélynél? Ugye, nincs itt semmiféle rakoncátlan áthallás, hanem tényleg az épülő-szépülő városunk új lakótelepi falának méltó burkolata a téma?
Szintén a hetvenes évek legelejétől kezdve rögzíti akcióit, beállított pózait Tót Endre az Örülök, ha…sorozatában. A gyűjteményben található egyik munkán a művész a Hajógyári-sziget hídján sétál, és a kezében tartott tüntetőtáblán hirdeti örömét, hogy a táblát foghatja. Akár szó szerint is értelmezhető a deklarációja, hiszen legkevésbé sem magától értetődő, hogy a hetvenes évek elején nyilvánosan hurcolhatna bárki ilyen feliratot vagy akármilyen - nem hivatalosan ünnepi - feliratot. A híd vasszerkezete olyan keretet nyújt a póznak, amely egyszerre fenyegető, bezárt, a mozgástér szűkösségére utal, illetve a kétoldali acéloszlopok sora, erdeje révén mintha vélt tömeget varázsolna Tót mögé. Nézhetjük úgy is a felvételt, hogy a híd vasrácsába szorítva egész tömeg menetel a művésszel együtt: a csend, a hiány, az elutasítás, a nem megjelenés, a passzív rezisztencia tömege. A fotó jó példa a gyűjtő és a kollekció művei közötti személyes kapcsolódási pontokra, hiszen a Hajógyári-sziget a Gerendai Károly által alapított Sziget Fesztivál helyszíne, a híd pedig egy olyan vékony palló, ahol a kétmilliós nagyváros üzemszerű élete érintkezik az egyhetes fesztiválnak a Dunától körbezárt, védett, kiszakadást nyújtó világával.
A kettős kontextus - a politikai kiszólás és a nyelvfilozófiai koncepció - élteti a művésznek a sorozatból a kollekcióba került másik fotómunkáját is, amely Lakner László lábfejparafrázisával állítható párhuzamba. Tót csupasz lábfejét látjuk, amint nagylábujjával vigyázzban áll, és a szokásos mondatban kifejezi örömét, hogy ezt megteheti. Hogyhogy az állami felvonulásokon való részvétel, a katonás menetelés helyett a művész a maga kis világában, otthon, mezítelen lábbal viccelődik? - kérhette volna rajta számon a hatalom.
A hetvenes éveknek ezt a gazdag, a dokumentarista és érzelmi hitelességtől a konceptuális fifikáig terjedő fotóhasználati örökségét a mai alkotók több szálon is továbbvitték, ahogy ezt kortárs fotómunkák tanúsítják a kollekcióban.
A művészetfogalom kiterjesztése Eperjesi Ágnes munkásságának egyik fő mozgatórugója. Fizikai anyagkísérletéből költői látomás születik: „a mű” egyszerre lesz az akció és annak tárgyiasult formája. Ahogy leírja: „a kép előzménye Maurer Dóra 1987-ben, az akkori Iparművészeti Főiskola fotó szakán tartott Fényelvtankurzusához kötődik. Kamera nélkül készített képekkel - fotogramokkal - vizsgáltuk a fotográfia mediális alaptulajdonságait. Engem a fellobbanás pillanatnyi, múlékony képe foglalkoztatott, mások fotópapírt meggyújtó tapasztalatai mellett arra voltam kíváncsi, tudom-e rögzíteni ezt az illékony jelenséget. Ahogy a gyufákat meggyújtottam a sötétben, és a fellobbanó lángot a fényérzékeny papírra nyomva azonnal el is oltottam, az így létrejött képen a gyufák átmentettek valamit tárgyszerűségükből, akárcsak a láng természetéből, amely valójában egyáltalán nem tárgyszerű. A képeken a papíron ejtett pörkölődés anyagszerűsége találkozik a láng megfoghatatlan fényével. A fellobbanások váratlanul fehéren, éles körvonalú, pozitív formákként rögzültek a papíron, a formákból kiérezni a gyufa sercenését. A fény jelenlétét rögzítő sötét, lágy szélű fényudvarok körbeveszik a fellobbanásformákat, élesen rajzolják ki a szabad szemmel nem láthatót. Az ismétlés révén narratív jelleget ölt a fénylobbanás, és ellenpontozza a láng képének metafizikai emelkedettségét.
Harminc évvel később visszatértem a témához. A jelenség egyidejű tárgyszerűségét és metavoltát szolarizálással erősítettem fel. Egy teljes doboz gyufát használtam fel, ez határozta meg a kép méretét.”5
A művészet és technika/tudomány határterületei Várnai Gyula munkásságában is kulcsszerepet játszanak - tőle négy munka található a kollekcióban. A Nagy Bummcímű lightbox a gyéren megvilágított, hagyományosan berendezett szobabelső és az ennek képére rávetített, a világegyetem felfedezését demonstráló infografika feszültségében él. Központi elem az ódon, előkelő lámpabúra, amely védőernyőként takarja a karosszék sziluettjével éppen csak felvillantott enteriőrt, s amelynek palástjára rárajzolódik a kozmosz rendszere a maga nagyszerűségében, egyúttal kikerülhetetlenségében, szigorú, az emberi halandóság felett álló törvényszerűségében. A sötét tónusú fotó és a világos rajzolatú infografika különleges megvilágítást nyer a lightbox technika révén.
Öt évvel későbbi a Természetes előrejelzéscímű mű, amely a meteorológiában használatos jelzéseket társítja egy gyümölcsfa alig kivehető képéhez. A szélirányokat mutató jelek titkosírásként virítanak a sötét alapú számítógépes grafikán, míg a fa örvénylő levelei, lombjának az egyenes nyilaknak feleselően szabálytalan, organikus, öntörvényű mozgása a világ két különböző megközelítését kínálják. A lentikuláris technikával készült kép homokként szertefoszlik, ha a néző helyet változtat.
Szintén lentikuláris technikájú számítógépes grafika az a két mű, amely a betűnek a civilizációban betöltött szerepére épül. Az írás az emberi kommunikáció és tudásátadás egyik alapja, s legkisebb egysége a betű. Mi történik, ha természeti közegbe, jelen esetben egy erdőbe kerül, s ott a csupasz fák között hópihezuhatagként száll alá? Az emberi tudás megrajzolt, egységesített kódrendszere lírai kölcsönhatásba lép az őstermészettel, a hófüggöny részben eltakarja a fatörzseket, részben el is fog olvadni, megsemmisül, s a fák gyökerei tápláló folyadékként magukba szívják majd. Mindkét kép beszédes címe (Tatjana levele, illetve Téli rege) közvetlen kapcsolatot kínál egy-egy irodalmi műhöz.
Tudományos, matematikai építkezés és a személyiség lírai, pszichológiai megközelítése a kettős kulcs Tarr Hajnalka 2020. évi In vitrocímű sorozatához. „Ezeket a munkákat fotómozaikoknak hívom. 2018-ban készült rólam egy fotósorozat az abban az évben az acb Galériában bemutatott Tárgykapcsolatcímű kiállításom szőtt fotóinak alapjaként. Ezeket a fotókat használtam fel a 2020. évi mozaikokhoz is. A szőtt munkák négyzetes pixelfelülete nyomán, a négyzeteket konkrétan kézbe fogható, építőelemként használható tárgyként szerettem volna létrehozni. Így jött a gondolat, hogy üveget és fotót összeragasztva, majd az üveget háromszor hármas négyzetekre vágva, mozaikkockákat készítsek. A fotókockákból új képeket építettem a háromszor hármas, négyszer négyes, ötször ötös stb. fotók ismételt kirakásával. Az építés módszerét Türk Péter kollázsaiból vettem át. A képek háromszor, négyszer, ötször stb. nagyobbá válnak úgy, hogy közben a fotók eredeti méretűek maradnak. Ahogy a felhasznált fotók száma nő, velük együtt a kép is, és úgy absztrahálódik és esik szét egyre inkább a kép. Az In vitromozaikok az ICA-D-ben kerültek bemutatásra, majd az acb Galériában állítottam ki belőlük; az utóbbi kiállítás egyik darabja az MNG gyűjteményébe került.”6
A gyászfeldolgozás adja az Esterházy Marcell 2017. évi, egyéni kiállításán szerepelt kompozíció hátterét.7A mű egy öt darabból álló sorozat része. Édesapja halálát a kollázskészítés elvén, a saját kórházlátogatói emlékek, családi fotók és művészettörténeti előképek szintetizálásával fordította általános érvényű alkotásokká a művész. A Piétacímű sorozat a keresztény kultúrkör egyik alapmotívumát, a régi mesterek által évszázadokon át megfestett búcsúpillanatot járja körül. A meghitt, utolsó érintések mellett érezhető már az eltávolodás is. Az X alakot formázó két alak a lét és a nemlét határán még kötődik egymáshoz, de már kényszerű pozícióba merevül. Párhuzamba állíthatók ezzel Lovas Ilonának a gyűjteményben lévő fotómunkái, amelyeken a szeretett, egykor gondoskodó, már öreg kezek a búcsú, az emlékezés tárgyaivá válnak.
A test, a nagyon is élő test került Szirtes János Éjfélcímű sorozatának (2014) középpontjába, amely összegzi addigi munkásságát. Az emberi jelenlét térben és időben, annak aktív és dinamikus nyomhagyásai színes, festői módon hömpölygő masszában jelennek meg. Az élő testek érzéki mozdulatai folyamatosan változó formákat alkotnak a pasztózus, színes anyagban. Az így megjelenő két meztelen alak aktívan érintkezik egymással, átkaroló testrészeik egymásba olvadnak. A festészeti akciót a művész egy hatalmas üveglapon folytatta le, és egy kamerával rögzítette.
A képzőművészeti fotóhasználat eddigi példáin túl a fotográfia élményrögzítő és a világ távoli sarkaiban zajló eseményekről tudósító funkciója is megjelenik a gyűjteményben Konkoly-Thege György útifotói révén. A neves csillagász, Konkoly-Thege Miklós oldalági leszármazottja közgazdászként végzett, és külkereskedelmi munkája során jutott el Európán kívüli tájakra, ahol rendszeresen fotózott, majd az elmúlt harminc évben már foglalkozásszerűen az útifotózásnak él.
Összességében a gyűjtemény az elmúlt ötven év művészeti fotóhasználatának számos felfogását képviseli. Megjelenik a hetvenes évek kísérletező, gyakran minimalista eszköztárral dolgozó konceptfotós közege, amint ennek tovább élése is, egészen máig. Ugyanennyire jelen van a fotózásnak a valóság leképezése és művészi transzformációja iránt elkötelezett irányzata. Megtalálhatók olyan alkotók, akik kifejezetten fotósként dolgoztak (Hegedüs György), és olyan képzőművészek is, akiktől ritkaság fotómunkát látni (Swierkiewicz Róbert). A gyűjtemény festészeti vonulatában jól kitapintható ironikus, humorral teli felhang visszaköszön a kortárs fotómunkák között (Gerhes Gábor). Barakonyi Zsombor személyében olyan művész is van a gyűjteményben, aki elsősorban festőként jegyzett, festményeinek alapja közismerten egy-egy streetfotó, egyúttal a kollekcióban található tőle még 2000-ben, analóg filmre készített fotó is.
A fotóalapú munkák műfaji tudatosság nélkül, tág szemléletű, nyitott gyűjtés révén kerültek a kollekcióba. Egy-egy ilyen új szempontú rátekintés a gyűjteményi anyagra mindig olyan, mint a szénaforgatás: ha másként gubancolódnak össze a szálak, milyen új arca rajzolódik ki a boglyának?
- 1. https://issuu.com/artmarketbudapest/docs/edge_gyujtok_kicsi ↑
- 2. https://hvg.hu/kultura/20120424_gerendai_karoly ↑
- 3. https://cdn.hvgblog.hu/amu/archive/m2015031.pdf ↑
- 4. https://www.maraikult.hu/esemeny/colligere-kivalasztani-es-egymas-melle-rakni/ ↑
- 5. http://www.eperjesi.hu/photogram/egy-doboz-gyufa-a-box-of-matches?id=214 ↑
- 6. https://acbgaleria.hu/exhibitions/tarr_hajnalka_in_vitro ↑
- 7. https://acbgaleria.hu/exhibitions/esterhazy_marcell_farkasvaksag ↑
