Csanádi Szilvia: Az eltűnés nyomai

Frankl Aliona - Herendi Péter - Gábor Enikő Fényszendvicsprojektje
A történelem mintha újrajátszaná önmagát. Persze épp csak annyira, amennyire a kulturális mozgás progresszív ereje ezt engedi. Amíg beszélhetünk olyasmiről, hogy történelem, addig ez mindig csak az „egyszer már mintha” érzésében mutatkozik meg, és az égvilágon semmi mást nem jelöl, mint viszonyítási alapot. Frankl Aliona, Gábor Enikő és Herendi Péter együtt állított ki fotogramokat 1999-ben a franciaországi Tarbes-ban, a Bolt Galéria szervezésében, és ugyanezt a tárlatot még ugyanabban az évben Brüsszelbe is elvitték. 2025 februárjában pedig ismét együtt mutatnak be fotogramokat, immáron a Magyar Műhely Galériában. A kulturális mozgás progresszív ereje azonban nem egykönnyen hekkelhető - erre bizonyíték az új közös projekt technikai kivitelezése is.

A kiállítás nem csupán három anyag összerendezése, hanem előre lefektetett szabályokon alapuló együttműködés eredménye. Mindhárom alkotó fotogramokat, illetve kemogramokat készített, majd ezeket egymásnak átadva helyeztek egymásra egy-egy munkát, és illesztették őket rétegelt képpé. Egy-egy alkotó 8-8 művet készített a többiek és a saját képeinek illesztésével, és nyolcat a saját képei egymásra helyezésével. A kiállítás anyaga így meglehetősen nagyra nőtt, nagyjából 90 alkotással, amelyek a variációk játékosságával avatják együtt játszó felekké az alkotók után a nézőket is. Az eredeti szóló képek, a saját képvariációk és a szerzők egymás munkáiból készített átdolgozásai a felhasznált képek ismétléseit is tartalmazzák, így ha nem is merítik ki a matematikai kombinálhatóság lehetőségeit, de találgatásra bőven adnak lehetőséget. Teszik ezt úgy, hogy a művek közben az absztrakció határai között mozognak, vagyis amit a néző számára kínálnak, egyáltalán nem egyszerű feladvány.

Frankl Aliona képei üvegtárgyakra történő exponálással jöttek létre. Kockák, síklapok, poharak részletei csillognak. Az áttetsző felületek alakjából és anyagából adódó fényjelenségek minimumra szorították a fotós eszköztárát, és ugyanakkor elképesztő anyagi gazdagságban mutatkoznak. Gábor Enikő - az utóbbi években általa követett tendenciának megfelelően - radikálisnak nevezhető fotózással kísérletezett ennél a sorozatnál is. A radikális kifejezést a festészet területéről emelem át, ahol a festmény vászonra és monokrómiára redukált változatával kapcsolatban használatos. Gábor Enikő képei ehhez hasonlóan csak a technikához feltétlen szükséges eszközöket mozgósítják, sőt a képek tárgya maga az eszköz, hiszen a mozgásban lévő előhívó folyadék és a papírok levilágításából keletkeztek. Ez az általa aquagramnak nevezett megoldás jelenti voltaképp a minimáltól a radikálishoz való átlendülést.

Herendi Péter eljárása jelentősen eltér az előzőektől. Kemogramjai az anyag önmagát alakító folyamataira bízva jöttek létre - lényegében az anyag magára hagyásával. A lejárt negatívok vegyszerekkel történő érlelése merőben laboratóriumi feladat, de a főszerepet itt mégis a véletlen kapja, így ha Herendi nem is a természetre bízza a képek létrejöttét, a mesterséges határára helyezi, és ezzel a megoldással a technikai adottságot a romlás virágává avatja. Túllépés tanúi vagyunk ebben az esetben is, de semmiképpen sem a minimál meghaladása történik, ahogyan Gábor Enikőnél, ugyanis nincs meghaladható tárgy vagy forma: az eredmény a reakciók barokkosan burjánzó lenyomata, ami (legalábbis a képek keletkezésének ebben a fázisában) az ész kontrolláló erején való túllépést jelent, és kísértetiesen hasonlít arra, ahogyan az ember újra meg újra elveszíti a felügyeletet a saját, szépen megalkotott technikai fölénye felett. A három alkotó tehát, noha hasonló technikát követ, merőben más tendencia részese: a minimáltól a konceptuálison át a poszthumánig. És ez még csak a magányos munkák mérlege.

A Fényszendvicsötlete Herendi kettesével egymásra helyezett kontaktjaiból származott - ez alapján szervezte a projekt menetét. De milyen tanulság vonható le, ha követjük az eljárásmód általa megszabott mediális következményeit, és egymásra olvassuk a jelenségeket? Nem akarom bagatellizálni, hogy a kő-papír-olló esete, de az anyag nehézkedését követve mégis valami hasonló. Világos, hogy nem csupán esztétikai hatások összesimítása történik a képeken, a végeredmény annál jóval intenzívebb hatásfokon működik: törekvések egymásnak feszülése áll elő, amelyben a képi jellegzetességek felerősítik vagy éppen gyilkolják egymást. A minimál esztétikai rendezőereje a részletek rejtett strukturált finomságának bemutatására törekszik, a konceptuális tendencia viszont a szekvencialitás felé tart, az elrendezések logikai viszonylatait tárja fel, míg a kemogramok amorf, szabadjára engedett burjánzása a faktúrák mélységével és sűrűségével tölti fel a fényjáték és a vizes közeg könnyedségét. A kemogramok sűrű materialitása egyértelművé teszi, ami önmagában is jelentős, csak hajlamosak vagyunk átnézni felette. Ugyanis sem az üvegre exponálásnak, sem a vízmozgás rögzítésének nem egyedüli tárgya az üveg vagy a víz, hanem legalább ilyen jelentőséggel tárgya a vegyi anyagok találkozása.

Ezen a ponton válik igazán fontossá a kulturális mozgás ereje, a képeket ugyanis a projekt alkotói nem kontaktolva sokszorozták, mint Herendi ötletadó darabjait, hanem digitalizálták, és az egymásra illesztéseket a már digitálissá alakított fotogramokból hozták létre. Érdemes itt megállni egy pillanatra, és figyelni a változást. Hogyan tér el a fotogram vagy a kemogram a fotográfia többi módszerétől? Nyilván az anyagi érintkezés közvetlenségével, ami nem holmi jelentéktelen kultúrtörténeti összefüggés. A fotogram ugyanis a képkészítés azon kevés változatához tartozik, amelynél a kép anyagisága a legfontosabb összetevő; a tárgy érintkezéséből származik, ilyen módon a digitális képtől kétszeresen tér el: egyszer az anyag jelentősége, másszor a tárgyi közvetlenség miatt. A jelenkorban születő fotogramok ezért (a szokásos interpretációs stratégiában) radikális ellenállásként értelmeződnek, mintegy a digitális streamben működő kultúra ellenirányú mozgásaként. A képek története a látás uralta nyugati gondolkodásban a távolságtartás, a distancia szigorának története volt, ami szépen simult az ész, a lélek, a szellem előrehaladásának történetéhez, miközben a test és az anyag jelentősége háttérbe szorult. A fotogram és annak technikájához való visszatérés egyértelműen ez ellen a történeti beállítódás ellen dolgozik. De mi a helyzet akkor, ha a fotogramokat digitalizálják, és úgy dolgoznak velük tovább, ahogyan a Fényszendvicskiállítói tették?

A hétköznapi digitális kényszer hasonlít ahhoz, ahogyan Susan Sontag hajdan a fénykép szerepét látta: a világ birtoklásának vágyát jelenti, ami mindent a tárgyává tesz. Amióta a digitalitás vezető szerepbe került a technikai sokszorosítás terén, az analóg képek mentéséhez, archiválásához és katalogizálásához automatikusan hozzátartozik, ami minden esetben a mutálódás (valójában ellenőrizhetetlen) lehetőségeinek sokaságát rejti magában. A Fényszendvicsalkotói számára éppen ez könnyítette meg az együttműködést, hiszen a digitális formátumú képküldés már eleve sokszorozást jelentett, amivel azután szabadon rendelkezhettek az alkotók. A digitális térben óhatatlanul létrejövő mutálódást az alkotócsapat (legalábbis a folyamat első felvonásában) a maga hasznára végezte el, megteremtve ezzel a végtelen folytatás lehetőségét. Az átalakítás mindhárom résztvevő művész számára szabad kezelést jelentett: tisztítást, átméretezést, forgatást, kivágást, negatívba fordítást, torzítást. A közös alkotáskifejezés azonban mégis némiképp túlzás. A változtatás szabadsága ugyanis sokkal inkább nyersanyagként kezeli a képeket, mint közös kreatív folyamatként. Ez a szabadság mentesít a finomkodástól, és ez okozza a fentiekben említett feszültséget is. A kiállítás felirataiban található névpárok a szerzőiség kérdését egyenlőként kezelik, de valójában sokkal inkább a feliratban elsőként megnevezett alkotó tevékenységén van a hangsúly, míg a másik fél a nyersanyag szolgáltatója, akárcsak az utómunka egyéb, a netkorszakban megszaporodott szituációjában. Ami miatt mégis van értelme mindkét név közlésének, az a nézői játék. A név így igazodási pont a befogadó számára, a találgatás lehetőségét adja. Elgondolkodtat afelől, hogy vajon melyik réteg melyik névhez kötődik, illetve egyáltalán szétválaszthatóak-e még rétegekké a részletek.

A projekt alkotói által követett eljárás tehát lényegében a netes képhasználat logikáját követi, csak éppen egy olyan technikai kivitelezéssel készült képcsoport felhasználásával, ami a mainstream képvilággal határozottan szemben áll. Nem hibrid megoldásról van szó, mert a digitális hordozó mégiscsak győzedelmeskedett, de nem is iróniáról (dacára a frivol címadásnak), amelyben a digitális hordozóra csempészett faktúrák lágyan ellejtik anyagcsomót imitáló táncukat, majd könnyedén meghajolnak a pixelek előtt. A faktúrák rögzítése és pixelbe fordítása leginkább az anyag emléket hagyó eltűnésével azonosítható, amelyben a részletek árnyalataik mélységében adnak hírt magukról, de az anyag közvetlenségét - a jelenkor technikai logikájának megfelelően - menthetetlenül felzabálta és elemésztette az információ sodrása. A képeket létrehozó művészek voltaképpen számszerűen is jelentős képgenerálást hajtottak végre, miközben a képkészítés nagyon is hagyományosnak mondható értékét hangsúlyozták, valami olyasmit, ami éppen a képgeneráló programok korában látszik ismét inspirálónak és jelentősnek: a beleegyezéssel, előzetes megállapodással szabályozott alkotói együttműködést.