Kocsis Katica: Angola öröksége – Edson Chagas: Tipo Passe Interjú.
Kocsis Katica: Mi a sorozat története?
Edson Chagas: A maszkok iránti érdeklődésem akkor ébredt fel, amikor egy barátom műgyűjteményét fotóztam. Az ő kollekciójában is voltak piaci árusoktól vásárolt maszkok, amelyek kapcsán mesélte, hogy sok vendége fejezte már ki félelmét, amikor meglátta azokat. Egyszer játékból én is felvettem egyet, mire egy jelenlévő egészen nyugtalanná vált, és közölte velem, hogy nem lenne szabad ezzel játszanom, mert még a végén meghalok. Ez a reakció felkeltette az érdeklődésemet: arra lettem kíváncsi, hogy hogyan érzékeljük ezeket a tárgyakat, valamint, hogy pontosan mit is tudunk róluk.
A portrék ötlete akkor született meg, amikor megújítottam az angolai útlevelemet. Elmentem egy helyi fotóüzletbe, hogy igazolványképet készíttessek. Angolában az útlevélhez általában egy feszes, elegáns portrét kell leadni. Nekem azonban nem volt öltönyöm, semmilyen megfelelő ruhám erre az alkalomra, ezért rákérdeztem, hogy mit tudnak ajánlani, mivel tudtam, hogy ezeknek az üzleteknek általában vannak megfelelő ruhái is. Ehelyett azonban elővettek egy katalógust, amelyben öltönyök voltak, és amiket utólag rá tudnak szerkeszteni a portréra, amit rólam készítenek. Ez igazán belelkesített, és végül ez az élmény vezetett ahhoz, hogy elkészítsem a Tipo Passe-sorozatot a modellek, a piacról beszerzett afrikai bantu maszkok és ruhák összehangolásával.
KK: Hogyan tekintsünk ezekre a maszkokra?
EC: Mivel a piacon szereztem be őket, így már eleve kikerültek a saját kontextusukból. Én az igazolványképek vizualitását használva lépek velük kapcsolatba, új kontextust hozok létre, ahol élő entitásként viselkednek, felfedve saját karakterüket, felvéve olyan személyneveket, amelyek utalnak a gyarmati származásra és az afrikai eredetre. Bár történelmi jelentést testesítenek meg, a jelenben egy új és saját személyiséget is magukra öltenek. Egyszerre hordozzák a múltat és a jelent, amelyek ebben a világban küzdenek meg egymással.
KK: Hogyan választottad ki a maszkokat a fotókhoz?
EC: Azok érdekeltek, amelyek valamilyen ismerős arcra hasonlítanak; kiválasztásuk inkább volt vásárlói döntés, mint szakrális élmény. A piacon találkozva a maszkokkal úgy éreztem, mintha olyan szuveníreket nézegetnék, amelyek még mindig őrzik történelmi beágyazottságukat, viszont a mélyebb kulturális jelentésüket már elveszítették.
Néhányat a luandai helyi piacokon vettem, másokat Dél-Afrikában, egyet pedig Ghánában. Számomra ezek - a fotóimon is megjelenő, különleges maszkok - az Afrikán belüli migrációs jelenségre is rávilágítanak, mivel az adott etnikai csoportok eredeti régióin ma már gyakran több ország osztozik. Például a chokwe eredetileg egy olyan régióból származik, amely ma három országban: Angolában, a Kongói Demokratikus Köztársaságban és Zambiában található, és ezáltal a chokwe maszk az afrikai kontinens távolabbi piacain is megtalálható.
KK: Hogyan egyensúlyozol a rituális funkció és a banalitás között?
EC: Szerettem volna megragadni azt a paradoxont vagy dualitást, amit a korábban említett nyugtalan ismerőssel tapasztaltam meg. A ruhák nagy részét a helyi piacokon és használtruha-boltokban vásároltam: Angolában „fardo”-nak hívjuk azokat a ruhakupacokat, amelyek nagy zsákokban érkeznek a nyugati világból, és amelyeket Luandában, a különböző helyi piacokon is meg lehet találni. A Budapesten bemutatott maszkokat is egy luandai helyi piacról szereztem be, tehát bizonyos értelemben minden kellékem a kereskedelemből származik, itt nincs már szó rituális funkcióról.
KK: Említetted, hogy ezek a maszkok ambivalens érzéseket keltenek a nézőkben.
EC: Úgy tapasztalom, hogy bizonyos témák és tárgyak között erős kapcsolat van - a maszkok esetében is ez a helyzet. Egyesek kényelmesen és pozitívan érzik magukat körülöttük, mások félnek, vagy valamilyen rossz érzésük támad velük kapcsolatban. Ez utóbbi gyakran a megértés hiányából fakad. A kiválasztott maszkok és ruhák fotókon megjelenő kombinációja új és furcsa dinamikát hoz létre, különböző érzelmeket vált ki, mint például szeretetet vagy félelmet, ami pedig további kíváncsiságot ébreszt a nézőkben, és alaposabb felfedezésre ösztönöz.
KK: Mire helyezed a hangsúlyt a fotózás során?
EC: Az identifikációs dokumentumok esetében az arc, valamint a felsőtest felső része a fontos. Ezekre összpontosítottam én is a folyamat során. Ugyanakkor modelleket használtam, és néha a maszkot viselő modell testtartása alapján változtattam a pózokon. Az egyensúly megteremtése érdekében szélesebb vállú egyéneket választottam, mivel az általam használt maszkok némelyike meglehetősen nagy volt. A portrék többsége leginkább frontális, de készítettem néhányat más szögből is, hogy megörökítsek további gesztusokat. Célom az volt, hogy az alanyok kifejezőek legyenek, így minden egyes kép dinamikusabb és magával ragadóbb, mint egy hagyományos portréfelvétel. A ruhák kiválasztása során pedig olyanok mellett döntöttem, amelyek a színek vagy a mintázat révén kapcsolódtak a maszkhoz.
KK: Mit gondolsz a dekontextualizáció és a kolonizáció közötti kapcsolatról?
EC: A Tipo Passe-sorozatot Angolában is kiállítottam, ahol főként olyan visszajelzéseket kaptam, hogy fontos megmutatni ezeket a bantu maszkokat, és hogy bár más kontextusban mutattam be a képeket, a legtöbb maszkot az emberek nem ismerték fel. Az angolaiak inkább azokkal rezonáltak, amelyek a chokwe kultúrából érkeztek, mivel ezeket gyakran látják a mindennapokban, valamint az angolai kulturális örökség részét képezik.
A legtöbb maszkot és más afrikai tárgyat, amelyeket a nyugati múzeumokban láthatunk, a gyarmatosítás során loptak el, kiragadták eredeti kontextusukból és terükből. A helyi piacon történő vásárlás ettől nagyban különbözik, bár meg kell jegyezni, hogy a legtöbb vásárló többnyire európai, vagy a világ más részeiről érkező turista, nem pedig helyi.
KK: Angola 1975-ig portugál gyarmat volt. Hogyan alakította ez a történelmi esemény az identitásodat?
EC: Jó és nagyon összetett kérdés ez, mert a családomban angolaiak és portugálok egyaránt megtalálhatók, mindkét oldalról, anyairól és apairól egyaránt. Angolában születtem a függetlenség után, 1977-ben, így nem tapasztaltam meg közvetlenül a gyarmatosítást. Ezt követően azonban az országot polgárháború - társadalmi konfliktus - sújtotta, amely körülbelül 27 évig tartott, és ez közvetlen hatással volt az életemre. Azt hiszem, már felnőttként jöttem rá igazán, hogy a gyarmatosítás hogyan nyomhatja rá a bélyegét az identitásodra. Olyan ez, mintha állandó történelmi sokkban élnél. Egy olyan testben, amely egy olyan országban született, amely tele van rejtett történetekkel, amelyeket az életed során folyamatosan bontogatnod kell. Ironikus, hogy az a nyelv, amely elválasztott minket egymástól, az a nyelv, amely állítólag „egyesít” minket, az nem más, mint a portugál, a hivatalos nemzeti nyelv. Angola azonban egy olyan ország, ahol több mint húsz nemzeti nyelv van, de csupán kilencet beszélnek a legtöbben, sőt a fővárosban, Luandában egyiket sem beszélik, a mai napig egyiket sem tanítják az iskolában. És ha csak ezt a nyelvi példát hozom is fel, úgy érzem, hogy a gyarmatosítás öröksége soha nem hagyja el a gondolataimat, mintha árnyékként ott lenne bennem.
KK: Mit gondolsz az identitásról általában?
EC: Az esetemben, azt hiszem, azt mondanám, hogy leginkább „pingponglabda-effektusként” tekintek erre a fogalomra. Fiatalkoromban Angola és Portugália között ingáztam, majd nagyjából tizenöt évesen, 1992-ben Lisszabonba költöztem, ahol 11 évig éltem anélkül, hogy visszamentem volna Angolába, akárcsak nyaralni is. Ezáltal egy más környezetben éltem meg Angolát: az ételeken, a zenén és a családi, baráti összejöveteleken keresztül, valamint szoros kapcsolatba kerültem más afrikai közösségekkel és a portugál kultúrával is. Emiatt amikor visszatértem a hazámba, néhányan azt mondták, hogy én már nem is igazán onnan származom - de ez ma már nem zavar. Azt, hogy honnan jöttünk, mi a saját kultúránk, sosem felejtjük el. Egy másik országban vagy környezetben élni elkerülhetetlenül hatással van az identitásra, ezért azt sokkal dinamikusabbnak és képlékenyebbnek látom.
KK: Genderaspektus szerint olvasva hogyan gondolkodsz a Tipo Passe-sorozatról?
EC: Ez azért érdekes, mert a legtöbb afrikai kultúrában a nők nem használhatják aktívan a maszkokat, és nem vehetnek részt ilyen szertartásokban sem, még azokban sem, amelyek jellemzően hozzájuk kapcsolódnak. Természetesen azokról a maszkokról beszélek, amelyek valódi szertartásokhoz vagy rituálékhoz kapcsolódnak. Az én képeim esetében a maszkok egy másik környezetből származnak, ami jelen esetben a piaci tér, egy olyan tér, ahol már nem hordoznak rituális töltetet.
Az első képek, amelyeket készítettem, üzletemberekhez hasonlítottak. Azóta azonban olyan portrékat is készítek, amelyeken nők a modelljeim. Ezenfelül van egy folyamatban lévő sorozatom, amelyben a genderkérdések még erőteljesebben felmerülnek. Izgalmas nemi szempontból is gondolkodni erről a projektről, mert elgondolkodtat azon, hogy mely maszkok rezonálhatnak egy férfira, egy nőre vagy más nemi identitásra.
KK: Hogyan közelíthetünk e képekhez a kiszolgáltatottság, sérülékenység fogalma felől?
EC: Emlékszem, hogy angliai fotóriporter hallgatóként a legtöbb Afrikából származó fotó, amit láttam, a háborúval vagy az éhínséggel és a természettel foglalkozott, és az oroszlánok voltak benne a szupersztárok. E kérdésekkel persze kell foglalkozni, mert ezek a problémák továbbra is előfordulnak, a média eddig azonban leginkább a sebezhető szempontokat hangsúlyozta, ami a kontinens megbélyegzését eredményezte. Most befelé fordítjuk a lencsét, mi vagyunk saját magunk kritikusai; a saját sebezhetőségünket és szorongásainkat a saját feltételeink szerint vizualizáljuk és fejezzük ki. Ugyanakkor fontos tisztázni, hogy nem kell egy adott helyről származni ahhoz, hogy arról vagy az ott jelen lévő problémákról készítsünk képeket. Ennél a sorozatnál sem ez a helyzet: a fotókat a személyes tapasztalatomból hozom létre. E nélkül ez a projekt valószínűleg nem készült volna el.
KK: Ezt a sorozatot több múzeumban, különböző módokon állították ki. Melyik volt a kedvenced?
EC: Ez egy nehéz kérdés, mert a terek mindig másféle lehetőséget kínálnak. Igen, ezt a sorozatot több múzeumban és különböző módon mutatták be, beltéren és kültéren egyaránt, kevesebb vagy nagyobb számú képpel, és mindegyiknek más volt a hatása. Azt mondanám, hogy a nagyobb szabású kiállítások azok, amelyeket „kedvenceimként” emelnék ki. A közelmúltban a TATE Modern A World in Common - kortárs afrikai fotográfia2című kiállítása volt ilyen, ahol a képcsoportok között jelentős hézagokat hagytak. Számomra a hézagok egyfajta kapcsolatot emeltek ki a jelenlét és a hiány között. A másik, még frissebb, a svájci VEVEY Biennale of Images, (dis)Connected3című tárlat, ahol a műveket a szabadban, a Léman-tó partján, egy, a járókelők által használt területen mutatták be.
KK: Milyen érzés Magyarországon kiállítani a Cairo Contemporaryban?
EC: Soha nem jártam még Magyarországon, így Budapesten sem, de ez az eredetileg üzletkirakatként funkcionáló tér felkeltette az érdeklődésemet. Egy utcára nézői kirakat, ahol az elhaladók a képekkel találkozva úgy érezhetik, mintha figyelnék őket. Az installáció tere védelmezi a képeket, miközben biztosítja láthatóságukat. Hangsúlyozza a portrék kettősségét, amelyek első pillantásra a múltat idézik, de a mában is együtt élnek velünk. Fontos momentum a képek és a kint lévő emberek közötti kapcsolat, mert ez a társadalmi interakciót állítja fókuszba.
KK: Hogyan gondolkodsz általában a szépségről?
EC: A szépség egyre inkább szubjektív. Gyakran találok olyan dolgokat szépnek az utcán, amelyeket mások talán nem értékelnek. A szépséggel kapcsolatos szemléletem megváltozott, elsősorban a művészettel kapcsolatos tapasztalataim révén. Megtanultam élvezni azokat a dolgokat, amelyeket hagyományosan nem tartanak szépnek, azokat, amelyek erős gondolatokat és érzelmeket tudnak kiváltani. Ha azonban egy műalkotásban van szépség, az olyan érzelmi reakciót válthat ki, amely megváltoztatja a látásmódunkat. A szépség a normák megkérdőjelezéséről és a különböző terekben és kontextusokban lévő váratlan megtalálásról szól. Ez a művészeten belüli párbeszéd lehetővé teszi a szépség szubjektív felfedezését, kiemelve annak összetettségét és árnyalatait.
KK: Min dolgozol most?
EC: Jelenleg a falak fotózására koncentrálok. A telefonomon már régóta gyűlnek ezek a képek, de eddig nem volt ötletem, hogy mit kezdjek velük, csak jegyzetként tároltam őket a mobilomon. Aztán amikor lakást kerestem Lisszabonban, elkezdtem felfejteni a növekvő lakásárak és a minimálbér közötti kapcsolatot, és miközben a dzsentrifikáció kérdésein gondolkodtam, úgy döntöttem, hogy a fényképezőgépemmel is megörökítem az élményeimet. A projekt címe: Közös falak, amelyben a fal kettős szimbolikus jelentést hordoz: a befogadást és a kirekesztést. Inkább a város „testére” összpontosítok, mint a városképre; a fényképek négyzet alakúak, visszautalva arra, hogy a lakásárakat négyzetméterenként határozzák meg. Kiállításokon egyes fotók a falakon, mások talapzaton vannak elhelyezve. A néző számára néha a festészethez, máskor a szobrászathoz állnak közelebb, de minden esetben a fal az emberi jelenlét nyomait, a felújításra, eladásra váró épület törmelékét gyűjti össze.
Edson Chagas 1977-ben született az angolai Luandában. Jelenleg Angolában és Portugáliában él. Fotográfiát a University of South Wales, Newport; a London College of Communication; az Escola Profissional de Comunicação e Imagem, Lisszabon és a Centro Comunitário de Arcena képzésein tanult.
2013-banFound Not Takencímű sorozatát az 55. Velencei Biennálé angolai pavilonjában állították ki, amely elnyerte a legjobb nemzeti pavilonnak járó Golden Lion díjat. Egyéni kiállításai voltak, többek között Fokvárosban, Bécsben, Luandában és Belfastban. Jelölték a 11. Novo Banco Photo Award-ra; 2018-ban pedig megkapta a Smithsonian National Museum of African Art által adományozott African Art Award díjat.
Edson Chagas: Igazolványkép
2024. 12 .04. - 2025. 01. 05.
Cairo Contemporary
1071 Budapest, Lövölde tér 7.
Szervezés: Parallel Művészeti Alapítvány
Kurátor: Pintér Gábor
www.parallelalapitvany.hu
- 1. Edson Chagas 1977-ben született az angolai Luandában. Jelenleg Angolában és Portugáliában él. Fotográfiát a University of South Wales, Newport; a London College of Communication; az Escola Profissional de Comunicação e Imagem, Lisszabon és a Centro Comunitário de Arcena képzésein tanult. 2013-ban Found Not Taken című sorozatát az 55. Velencei Biennálé angolai pavilonjában állították ki, amely elnyerte a legjobb nemzeti pavilonnak járó Golden Lion díjat. Egyéni kiállításai voltak, többek között Fokvárosban, Bécsben, Luandában és Belfastban. Jelölték a 11. Novo Banco Photo Award-ra; 2018-ban pedig megkapta a Smithsonian National Museum of African Art által adományozott African Art Award díjat. ↑
- 2. Elérhető: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/contemporary-african-photography-a-world-in-common ↑
- 3. Elérhető: https://www.images.ch/en/biennale-images-vevey-2024-disconnected/ ↑
