Bordács Andrea: Depressziós naplemente
Gregory Crewdson fotográfiái, Albertina, 2024. május 29. - szeptember 8.
Aranyló felhők, meghitt erdei sétány, súrlófények a lombok közt, alkonyati fények… Mindezek az amerikai fotós, Gregory Crewdson (1962-) képeinek a hátterét adják, ám ezeken a fotókon mégsem a romantikus hangulat, sőt nem is a Caspar David Friedrich-i fenséges jelenik meg általuk. A miliő az amerikai kisvárosoké, ahol a hátterek, sőt a lakások enteriőrei mintegy filmes díszletek csupán, amelyek minél nagyobb kontrasztot képeznek az ezekben a tájakban és házakban élő emberek magányával, lehangoltságával, életidegenségével.
Gregory Crewdson ma már - világhírnevet szerezve - hatalmas stábbal dolgozva éri el képeinek pszichológiai hatását. Az amerikai kisvárosok világát egyáltalán nem az elkapott szociofotók stílusában tálalja, nála nincs semmi sem a véletlenre bízva, de nem is süllyed Tarr Béla-i mély reménytelenségbe Crewdson világa. Ráadásul a képei tartalmilag is sokrétűbbek annál, minthogy az amerikai kis- és külvárosok magányos vagy épp lepusztult világát mutatnák be. Ennél sokkal bonyolultabbak, sokkal több érzelmi húrt pengető képeket láthatunk. Mindehhez nagyon aprólékosan, előre megtervezi a kompozíciót, és előkészítik, megvilágítják a filmgyártásban jártas profi szakemberek. Tehát egy komoly szakmai csapat dolgozik a keze alá - gyakorlatilag állóképes filmeket láthatunk, nagyon erős hangulati hatásokkal.
Crewdsonra leginkább a különböző filmek és filmesek hatottak, úgymint a Vertigo, A vadász éjszakája, a Harmadik típusú találkozások, a Kék bársony és a Biztonság. A fotósok közül leginkább Diane Arbus hat rá, de többször is hivatkozik Cindy Shermanra és a festőre, Edward Hopperre. Hopper 2004-es Tate Modern-beli1 kiállításáról írt is: „Hopper nagy hatással volt rám. Munkássága amerikai érzékenységen alapul, amely a szépség, a színpadiasság, a szomorúság, a gyökértelenség és a vágy gondolataival foglalkozik. Ma már gyakorlatilag lehetetlen vizuálisan olvasni Amerikát anélkül, hogy ne utalnánk vissza a Hopper festményeiből származó fotó- és filmarchívumra. Művészete nagyon sok kortárs festőben, íróban és mindenekelőtt fotósban és filmesben alakított ki bizonyos lényeges témákat és érdeklődési köröket.”2 Crewdson cikkének a címe: Az elidegenedés esztétikája, ami valójában akár az ő fotóit is jellemezhetné, akárcsak a Hopper nyomán alkalmazott pszichológiai realizmus kifejezés.
Az Albertinában rendezett retrospektív kiállítását az egyes sorozatai köré rendezték, amelyek az elmúlt három és fél évtized alkotásai, az egészen korai munkáktól kezdve a napjainkban készültekig. A játékfilmhez hasonló világítási csoporttal végzett munkamódszere, hogy egyetlen képen meséljen el egy történetet, egyesítette a fényképezés és a mozi nyelveit, és széles körben hivatkoznak rá a filmben, a televízióban és más vizuális formákban. Számos, széles körben elismert alkotást készített, köztük a korai Natural Wonder-t (1992-1997).
Gregory Crewdson korai munkáit a természettudományi múzeumok diorámái ihlették. A stúdiójában épített modellek és hátterek segítségével állatokkal és rovarokkal benépesített, kitalált világokat épített fel, amelyek egyszerre varázslatosak és nyugtalanítóak. Ilyen diorámás, fikciós, pontosabban pszeudóvalóságot létrehozó fotókat nálunk Szabó Dezső (Helyszín I-VII.; Black box-sorozat), illetve Illés Barna-Gyenis Tibor (Képzeletbeli tájakon) készített. A Natural Wonder-szériában Crewdson szándékosan megkérdőjelezi azt az elképzelést, hogy az amerikai külvárosi kert a normalitás helye. A tojások és madarak együttese metaforaként szolgál a természet örökös misztériumához, amely nyugtalanul létezik a civilizáció peremén.
Crewdsont igazán ismertté az Alkonyat (1998-2002) című fotósorozat tette, ahol a narratív jelenetek hétköznapi környezetben és szinte mindig szürkületben játszódnak, abban a varázslatos órában, amikor a hétköznapi rutinok rejtélyes átalakulásokon mennek keresztül. Ez a találkozás a normális, a hétköznapi és a paranormális között olyan feszültséget hoz létre, amely arra szolgál, hogy a külvárosi táj topológiáját a csoda és a szorongás helyévé alakítsa. Az Alkonyat jelenetei egy nagy produkciós csapattal és egy kis külvárosi közösség tagjaival együttműködve készülnek. A világítás, a színpadkép, a kellékek és a speciális effektusok rendkívül tudatos összjátékát alkalmazzák. A fényképek sokféle nézőpontból készültek: egy daru lebegési perspektívájából a klausztrofóbiás közelképekig. A fényképes realizmus és a hiperbolikus fikció zökkenőmentes összemosása olyan összetett és lenyűgöző feszültségkészletet hoz létre, amely egyesíti a hétköznapi és a magasztos dolgokat.
A következő nagyszabású szériája a Beneath the Roses/Rózsák alatt című sorozat (2003‒2008), amelynek lenyűgöző, titokzatos, nagyszabású jelenetei az emberek elszigetelődését, a környezetüktől való elidegenedését dolgozzák fel. Ráadásul ez a sorozat a klasszikus amerikai műfajok hagyományába illeszkedik, amelyek a színház és a mindennapi élet keveredését kutatják. A Beneath the Roses névtelen városképei, erdei tisztásai és széles, kietlen utcái rejtélyek és csodák helyszíneiként tárulnak fel; hasonlóképpen a látszólag banális belső terek furcsa emberi forgatókönyvek színhelyeivé válnak. Egy viharos éjszakán egy másik leírhatatlan városban egy öltönyös férfi áll az autója mellett, és rejtélyesen a tisztítóvíz felé nyújtja a kezét. Egy plüss hálószobában egy férfit és egy nőt - a középosztálybeli amerikai diszlokáció prototípusait - meglátogat egy énekesmadár, aki a hiúságon ülő ágról nézi a nőt. Crewdson jelenetei kézzelfoghatóan hangulatosak: vizuálisan csábítóak és gyakran mélyen nyugtalanítóak, de sohasem behatárolhatóak pontosan időben vagy térben, inkább a szorongásos amerikai képzelet disztópikus táján helyezkedik el.
A következő sorozata, amely szerepelt az Albertinában, a Fenyők katedrálisa (2013-14), amely azután jelent meg, hogy Crewdson elhagyta New Yorkot, ahol született, és ahol több mint huszonöt évig élt, és egy átalakított templomba költözött Becketben, Massachusetts államban. Ez egy körülbelül kétezer lakosú kisváros, de Crewdson gyermekkorában gyakran járt a közelben a családjával, és visszaemlékezése szerint mindig is menedéknek tekintette. „Ez az a hely, amelyet a munkához és a kapcsolatteremtéshez társítottam. Imádom New Yorkot és szeretem Brooklynt, de el kellett mennem, mert teljesen válságban éreztem magam. Nehéz volt, mert két gyerekem van, de tudtam, hogy ennek így kell lennie. Még mindig oda-vissza járok, de amint betettem a lábam a templomba, amelyet először csak béreltem, tudtam, hogy ez lesz az otthonom.”3 De maga az egyház is óriási hatást gyakorolt rá, amelyet szépnek és transzcendensnek talált, és a másik épületet, a tűzoltóházat műteremként tudta használni.
Crewdson úgy tekint saját munkásságára, amelyet mind a dokumentumfilmes, mind a posztmodern hagyomány meghatároz. „A munkámat úgy tekintem, mint az igazság fényképezését és a fikció dokumentumfilmjét.”4 Ez a kettős megközelítés a Fenyők katedrálisában is egyértelművé válik. A városi tájban is tudott gyönyörködni, a természetben meg még inkább, ahol itt hosszú sétákat tett. Az egyik nap egy séta során az erdő mélyén talált egy kis ösvényt, „Fenyők katedrálisa” néven. Az elmondása szerint rögtön tudta, hogy ez lesz a mű címe, és azonnal el tudta képzelni az egész projektet lelki szemeiben, ráadásul a cím természeti és lelki vonatkozásaira is reagált. Noha Crewdson nem vallásos, az erődben talált fény nagy hatással volt rá. „Minden fotózás középpontjában a fény áll, de számomra a fény a képeim alapvető eleme […], így mesélem el a történetet. Spirituális dinamikát, spirituális jelenlétet látok benne.”5 A korábbi fotóihoz képest itt nem kellett utcákat lezárni. Ráadásul a csapat este dolgozott, amikor az árnyékok meghosszabbodtak. Ezt a korszakot Crewdson a saját esztétikai ébredésének tartja, amikor megragadta a környezete, a képek sebezhetősége és mozdulatlansága.
A következő korszaka az Eclipse of Moths (Lepkefogyatkozás) (2018-2019). Ez a tizenhat panorámafotóból álló együttes több mint kétéves munka eredménye. Az egészségügyi és politikai válságba süllyedt Amerikában, az elnökválasztási kampány javában Crewdson empatikus és kritikus látleletet mutat be az országáról. A posztindusztriális korszak egyik sivár kisvárosának szabadtéri jeleneteit ábrázoló művész a világ törékenységeként, a megváltás vágyaként és a transzcendencia utáni elmélkedésként értelmezi a saját műveit. Az alkotó az önkormányzattal egyeztetve hónapokat töltött a városban, mielőtt megtalálta a díszletként szolgáló különféle helyeket, köztük egy taxiállomást, egy elhagyott gyárkomplexumot, egy betonboltozatot, elhagyatott hátsó udvarokat. Crewdson az intim belső tereket nagyszabású és egyszerre zavaró városi tájakra cserélte. A cselekményei többértelműek, távoli asszociációk kötik össze az egyes jeleneteket, például két koporsó fekszik az elhagyott úton, miközben egy üres hordágy vár a gyepen; egy autós, akit a lezuhant közlekedési lámpa mozgásképtelenné tesz, miközben egy férfi cumisüveget bámul… Minden részlet, utcanév vagy kiegészítő váratlan fényt vet a szereplők tapintható magányára. Mozdulatlanul, elveszve léteznek. Ezeknek a kompozícióknak a főszereplői a kiállítás címére választott lepkéket idézik. Gregory Crewdson a lepkefogyatkozás metaforáját választotta, hogy felidézze azt a jelenséget, amikor a város mesterséges fényei által vonzott rovarok összegyűlnek, és elvesztik tájékozódásukat. Crewdson - minden vizuális költői képe ellenére - soha nem didaktikus, szabadon hagyja a nézőnek, hogy elképzelje a felszín alatt rejtőző történeteket, és más lehetőségekről álmodozzon.
A legutóbb elkészült Eveningside/Este (2021-2022)6 műcsoport egy azonos nevű fiktív kisváros heroikus képét mutatja be hangulatos fekete-fehérben. A Fenyők katedrálisa és a Lepkefogyatkozás után az Este egy trilógia utolsó részét jelenti, amelyen keresztül a művész az amerikai álomtól távol eső társadalom hanyatlását vizsgálja. Az Estében Crewdson az elmélkedés pillanatait tárja fel a hétköznapi élet keretein belül: a munkahelyeken és a munkán kívüli pillanatokban. A képeken kevés alak jelenik meg, gyakran a kirakatablakon keresztül, tükörtükrözésben vagy a mindennapi rutinjuk közepette, de a helyszínek is hétköznapiak, határhelyzetben is vannak, úgymint vasúti hidak, ajtónyílások, tornácok stb. Crewdson munkásságát Edward Hopperéhoz és David Lynchéhez hasonlították, és azon képessége, hogy megragadja egy pillanat hangulatát és érzelmeit, valóban páratlan.
Míg Crewdsonnak szinte az összes munkája Nyugat-Massachusetts kisvárosaiban és városaiban készült, az egyetlen Egyesült Államokon kívül készült munkája a Sanctuary/Szentély (2009), amely a Rómán kívüli, elhagyatott Cinecittá stúdiókban játszódik. A kiállításon is rögtön külön feltűnnek ezek a fekete-fehér fotók. Ez a negyvenegy fekete-fehér fényképből álló, digitálisan fényképezett és minimális átdolgozással előállított új csoport, a Sanctuary, Crewdson első fekete-fehér sorozata a Hover (1996-1997) óta, ahol túllépett a szürreális emberi dráma felépítésén, amely az előző sorozatokat az emberi jelenléttől gyakorlatilag mentes tájak ábrázolására késztette. Az elhagyott szabadtéri filmdíszletek inkább témái lettek a képeinek, nem pedig puszta díszletei. Az „ókori Róma” üres utcáin haladva a nap elején és végén megragadta a minden fordulatnál megbúvó melankólia tapintható atmoszféráját. Bár nyilvánvalóak a kapcsolatok a városi környezet nagy krónikásaival - mint például Eugène Atget és William Eggleston -, Crewdson új réteget adott a műfajnak azáltal, hogy a filmes valóság mesterséges maradványai között keresi saját valóságos formáját.
A Szentélyben Crewdson a szcenográfiai építészetre, mint fő alanyra összpontosít, kiemeli azokat az illuzórikus technikákat, amelyeket korábban jeleneteinek és akcióinak felépítéséhez használt. A sorozat a dokumentumfilm bizonyos jellegzetességeit tartalmazza, amelyekben feltárják a filmek rejtett életét és a gyártás befejezése után megmaradó műalkotásaikat. Több képen a homlokzatok és a pusztuló halmazok állványzatának alapszerkezete látható; másokban a korabeli épületeket macskaköves utcák és nyílt terek keretezik, amelyet most fű és gaz ural; a romos szobrok, a furcsa graffitik a falon, az esővíz tócsái és egyéb törmelékek tovább hangsúlyozzák az élet kísérteties hiányát, amelyet ezek a képek közvetítenek, amit a hajnal és az alkonyat környezeti fénye fokoz. A fekete-fehér fényképek intim léptéke tovább fokozza az egyes elhagyott jelenetek megrendítő hatását.
Gregory Crewdson folyamatosan reflektál arra is, hogy a teatralitás eszméje kiemelkedő az amerikai vizuális kultúrában, és szerinte ennek köze van a nemzet mesterkéltséghez való ragaszkodásához. A mesterség és a mindennapi élet keveredik - ahogy a mindennapi életben, úgy az ő fotóin is. A fotói mintha valami szürreális film állóképpé merevedett filmrészletei lennének. A képeken megállított idő élményét tapasztalhatjuk meg.
A magány ábrázolása a művészetben nem szokatlan, de többnyire tudatos ki- vagy elvonulás a korábbi környezetből, és a filmek fő témája, hogy a főszereplő ezekben a helyzetekben hogyan találja vagy nem találja meg magát ebben az elvonult, idegen közegben, s lel új barátokra, társakra, vagy épp az idegen közegben, idegen nyelven való létezés a téma. Olykor meghatározó az idegenség élménye, ahogy anno, az 1940-es években Camus regényeiben (Az idegen, A pestis stb.). A Coen testvérek filmjei bőven tudnak a magányról, de azok mégis alapjaiban más világot sugallnak. A magyar filmeknek is van egy ilyen erős vonulata, gondoljunk csak Tarr Béla filmjeire, pl. a Kárhozatra, de ezekben szó nincs átesztétizált miliőről.
Noha Crewdson sokat inspirálódott a filmekből, ugyanakkor a képi világa mégis gyökeresen más, mint ezeknek a filmeknek. Az említett „magányos” filmek hangulatát maga a képi világ is megerősíti: depresszív és lehangoló. Crewdson fotóinak világát pont az teszi izgalmassá, hogy láttatja ezeket a végtelenül lehangoló jeleneteket, amelyeknek hangulatától még a néző is depresszióssá válik, de az a miliő, amelyben ez látható, szép. Ha külső térben játszódik az örökre kimerevített jelenet, akkor naplementék, csodás fények és szép erdők tárulnak elénk. És ez a kontraszt akár még jobban erősíti a társas magányt, de ki is emeli az embert a reménytelenségből.
- 1. Tate Modern, London, 2004. május 27. - szeptember 5. ↑
- 2. Gregory Crewdson: Aesthetics of Alienation https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-1-summer-2004/aesthetics-alienation ↑
- 3. https://www.1854.photography/2017/06/crewdson-cathedral/ ↑
- 4. https://www.1854.photography/2017/06/crewdson-cathedral/ ↑
- 5. https://www.1854.photography/2017/06/crewdson-cathedral/ ↑
- 6. Alan Koppel Galerie, 2023. április 7. - augusztus 11. ↑
