fotóművészet

Csanádi Szilvia: A gyűjtőmedence, az utómunka, no meg az identitás Csontó Lajos munkái kapcsán

Él egy romantikus művésznek kijáró elképzelés Csontó Lajos műveivel kapcsolatban, amely szerint: „Egyfajta láthatóvá tett önterápiát folytat, melyben minden terítékre kerül - a művészeti közélettől kezdve a valláshoz való viszonyig, szerelmekig és szakításokig.”1 Az életmű több projektje, többek között a sokat replikált Mintent értek, Apa (1999) vagy a 2020-as Kutyaév címet viselő fotókönyv, valóban illeszkedik ebbe a koncepcióba.2 Ebben a szövegben azonban fel szeretném hívni a figyelmet Csontó munkásságának egy alapvető vonulatára, amelyről úgy gondolom, a konceptuális művész pozicionálása során nem tekinthetünk el. Nevezzük ezt a vonulatot médiaarcheológiának, abban az értelemben, ahogyan Wolfgang Ernst használta a kifejezést. Eszerint a médiaarcheológia azt a mediális törvényt keresi, amely a dolgok rendjének előállítását irányítja, kifejezetten a fotográfiára utalva pedig konkretizálja ezt a feladatot a képek tömegtermelésének vizsgálata révén.3 Csontó alkotásai ennek a feladatnak megfelelően, már a 80-as évek közepétől, tehát pályafutása elejétől úgy viszonyulnak a képekhez, mint gyűjtőmedencéből előhozott merítések, amely gyakorlat persze a képbankok és adatfelhők korából visszatekintve válik különösen jelentőssé.

A kilencvenes évek magyar művészetét nemrégiben bemutató TechnoCool kiállítás fontos törekvése volt, hogy a populáris média, a számítógépes szerkesztési lehetőségek, a digitális tárolás és az elektronikus zene képzőművészetre gyakorolt hatását vizsgálja, ezen keresztül a médiumok radikális újításait szemléltesse. A kiállítás ezzel erősen kötötte a kilencvenes évek és az ezredforduló meghatározó hazai alkotóinak munkásságát, köztük Csontóét is, a Nicolas Bourriaud által Postproduction-ként aposztrofált jelenséghez, amely a társadalom új praxisát teremtette meg a kulturális javak létrehozását, kezelését és terjesztését illetően: a megosztás kultúráját.4 A 90-es évek képzőművészei között sokan, mind a nemzetközi, mind a hazai szcénában érzékenyen reagáltak a képek inflálódására és túltermelésére, sőt egyes művészek kifejezetten a jelenség láthatatlan szerkezetét és ideológiai mozgatóját firtatták, s e tekintetben Csontó Lajos eljárásai konzekvens kutatómunkaként értékelhetőek, amelyben a képek információértéken történő használata, a kulturális élet digitális átállása, és az apparátusnak való kitettség problémái kerülnek terítékre.

Felkavarni a medence tartalmát

Csontó műhelygyakorlatában a képalkotás egy már meglevő képhalmazból való kiemelést, majd ezt követően valamilyen átalakítást jelent. A képhalmazok típusai szépen mutatják a képek gyártásának, rendszerezésének és megosztásának különféle lehetséges módozatait a sajtóképes válogatástól (Irány, 1986; Lépcső, 1986), a régi, talált fotó alkalmazásán át (Üveggolyó-sorozat, 1997; Mindent értek, Apa, 1999; Restart, 2002), az archívum-használaton (Kettőzött portrék, 2014), a saját fotók újrahasznosításán keresztül (Kivágás, 2008; Válogatás, 2009; Felülírás, 2018, Evangélium21, 2021), egészen az internetes letöltésekig (Family, 2003; Politigamy, 2018; Arcvakság, 2020; Három pápa, 2020). Az átalakítás során alkalmazott módszerek egy része retorikai, illetve szövegalapú elgondolást mutat, ilyenek a kivágás, a nagyítás(emfázis), vagy a képekre helyezett betűk, szavak használata, de ugyanígy a felülírás eszközének tekinthető az életműben gyakorta alkalmazott rétegzett vetítés is, amelynek során addig különálló képek kerülnek egymással összeolvasható kapcsolatba. Az eljárások másik típusa inkább a képiségből, elsősorban annak geometriai értelmezéséből származik, mint a tükröző metszés vagy a hajtogatás, amelyek megszorításokkal ugyan, de tekinthetőek képromboló eljárásnak, míg a 2020-as évek transzferátnyomásaival ez a képromboló szándék egészen egyértelművé válik.

A különböző típusú képgyűjteményeket Csontó pályája kezdetétől a vizuális memória tárházaként érti, vagyis elsősorban nem a történelmi, művészettörténeti dokumentumok rendezőjeként, hanem felhasználásra kész, eredeti alkalmazásától függetlenül újra hasznosítható elemek tartályaiként. A gyűjtőmedencékből történő válogatás révén a fogyasztói képkultúra elemei a posztindusztriális kor esztétikai mintáiként nyernek nála értelmet, az emlékezet kollektív konstitúcióiként, amelyek véletlenszerű rátalálások során, kontextusuktól megfosztva követelnek értelmet maguknak. Csakúgy, ahogyan (ugyancsak) Wolfgang Ernst a digitális tudás szerveződésének archeológiáját a data trash merítéseiből vélte feldolgozhatónak, melynek kukásai között nélkülözhetetlen a képzőművészek és a formatervezők munkája.5

A gyűjtőmedence bolygatása voltaképpen a művészettörténet belső történetének mint motivikus ismétléseknek vagy kompozícióátvételeknek a radikális folytatását jelenti, ami a megszokott jelentésmező felülírásához vezet, vagy a formai elemek megszokott ikonográfiájától és jelentésétől való egyértelmű távolításhoz. A művészettörténeti tárház újrahasznosítása figyelhető meg Csontó több munkája esetében, így az Adj nekem is (1998) és a Mindig mindent, soha semmit (2000) printeknél, amelyeken az ismert festmények reprói (Tiziano, Chardin) pornókivágattal, illetve önarcképpel kerültek összefüggésbe az egymásra vetítés során. A Tiziano-felhasználásnál az akttal mint képi műfajjal vulgáris és mindenfajta művészi konvenciótól függetlenedett utódja kerül szembe, míg a Chardin újrahasznosításával a tradicionális női/férfi szerepeket gondolja újra, tehát mindkettőnél a korabeli tartalmi vonatkozás kortárs bővítéseként.

Az új kontextusba való helyezésnél azonban merészebb megoldást jelent, amikor Csontó művein a talált fotók és a művészeti albumból kifotózott reprók egyes részletei kifejezetten vizuális grammatikai elemekként kerültek felhasználásra, mint az Üveggolyó-sorozaton (1997). Az üveggolyókkal készült részletnagyítások nemcsak az eredeti történeti összefüggéstől emelték el a patinás, régi felvételeket, de helyenként kifejezetten groteszk hatást eredményezve bontották meg az eredeti kép koherenciáját, sőt tartalmi logikáját. Csontó munkáit nem egy esetben befolyásolják a mozifilmek, így az Üveggolyó nagyított részleteivel kapcsolatban sem lehet elvonatkoztatni Antonioni kultfilmjének témájától, vagy azoktól a képkockáitól, ahol a fotós nagyítót emel a már előhívott képek fölé, hogy részlet-meghatározásaival értelmet adjon az előtte kibontakozó, mégis rejtélyes történtnek. A nagyítás tétje mindkét esetben, hogy közelebb tudunk-e kerülni a múlt igazságához a részletekbe való behatolással; a kérdés pedig, nem meglepő módon ‒ akár a mozifilmen, akár az Üveggolyó esetében ‒ költőinek bizonyul, és csak bizarr képi összefüggéseket hagy maga után.

A vizuális grammatika kiaknázása szempontjából hasonló eredmény keletkezett korábban is, az 1986-os Irány, X1, X2 című képek esetében, bár ott első pillantásra az ismert mester (Mapplethrope) előtti hódolatra gyanakszunk, mégis, ha a címre helyezzük a hangsúlyt, rá kell jönnünk, hogy az amerikai fotós beállítását olyan ismertté tevő karmozdulatot formai játékként használja Csontó, de lehet, hogy véletlen az egybeesés, ahogyan a képen látható raszterpontos nagyítás alapja sem a Mapplethorpe-fotó, hanem valamilyen képes magazinból származhat a részlet.6 A művészettörténeti közhelyek ilyen zavarba ejtően könnyed (tárházból variálható) kezelését tapasztaljuk a 2008-as Közös nevező egészen festményszerű fotóanyagában is, ahol a hétköznapi, utcán elkapott jelentek ikonográfiai párhuzamokkal vagy ismert művek montírozásával keverednek, a tartalmi összefüggés azonban homályban marad. Hasonlóan a Reggeli a szabadban (2010) egészen szabad fordításához, amelyen minden összetevő Manet képének épp az ellenkezőjévé válik: nem nyáron, hanem télen, nem füvön, hanem hóban, nem nő, hanem férfi, nem ülve, hanem állva, nem meztelen, hanem köntösben, és a sor bizonyára folytatható. A vizuális memóriánk tökéletes próbatétele zajlik, hogy azután ugyanebben az évben a képek tárházának fojtogató hatását rögzítse Csontó mintegy metatextusként egy önarcképben a Nézhető és nézhetetlen (2010) című munkán, amelyen műfaji kategória ide vagy oda, épp a művész arca nem látszódik a Taschen művészeti albumának szorításában. A képözön, még az éppen kanonizálódó kortárs alkotások sokasága is, bénító hatással bír, elbizonytalanítja a látás hatékonyságát.

Az általam használt gyűjtőmedence kifejezés Csontó nyilatkozataiban folyamként jelenik meg: „[…] a képek folyama hasonló a folyókhoz, az egész hat ránk, nem az egyes elemek […].”7 Az egész áramlat vagy folyam elviselése munkásságában szelektív feldolgozás révén lehetséges, ami az alkotói munka során a válogatás, találomra merítés, szerkesztés és újraközlés lépései mentén valósul meg. Lényegében ez az a jelenség, amit Bourriaud Remix Culture-ként aposztrofált, és amit a DJ feladataihoz hasonlóként határozott meg, válogatások jönnek létre, amelyek új kontextusba illeszkednek, hogy ezeken keresztül a társadalomban betöltött szerepük kirajzolódjék.8

2008-as cikkében Jokesz Antal használta a mixelés kifejezést Csontó Lajos munkáira, bár akkor inkább a képek és szövegek keverésére értette ezt, mindenesetre a képgyártó tevékenység részeként: „[…] sokat foglalkoztatott kiállító művészként kaptafára gyárthatja ezeket az álló és mozgó képekből konstruált szöveg-kép mixeket, amiket aztán kritikusok, művészettörténészek hada szed szét elemeire, majd rakosgat össze saját szájíze szerint. Mindenki jól jár, és mindenki boldog: működik a művészetgyár […].”9 A némiképp cinikus fordulat igazságához azonban hozzá tartozik az a vélekedés is, hogy a postproduction és a remix mára úgy tűnik, nem elhanyagolható módon része a fejlődésnek, az ismétlés és az újítás, akárcsak az ismeretátadás és a felfedezés elválaszthatatlan összefüggésben állnak egymással.10

A 2020-ban rendezett Egybeesés című kiállítás már deklaráltan remix eljárást mutatott. Nem csak azért, mert tartalmazta a 2018-as Felülírás címre keresztelt válogatás anyagát, amelyik viszont a korábbi Üveggolyó sorozat elemeit és más, személyesebb hangvételű felvételeket használt fel újra; de azért is, mert a mellé társított anyag a korábbi koncepciónál is lazábban kezelte az újrarendezés eszközét. A korábbi képekből, netes letöltésekből és reprókból származó anyag egy része az installálás során a kurátorral, Kopin Katalinnal együttműködve került egymással összefüggésbe. A képek esetében ez a végtelen újrahasznosítás egyértelműen az autonómiájuk végét jelenti, és hasonló logikát követ az eredeti őrzéséhez képest, mint a szabad felhasználás gyakorlata, azzal a különbséggel, hogy az originalitás helyébe az interpretáció autonómiája kerül.11 Nem csupán arról van szó, hogy nagyobb hangsúly helyeződött a nyílt forráskódok használatára, vagy hogy bizonytalanabbá vált a szerzőiség kérdése, vagyis nem negativitásokról, hanem sokkal inkább arról, hogy a világ másolatainak gyűjteménye közösként értelmeződött, és ezzel együtt az értelemzés közösségi gyakorlatai is megszaporodtak. A felhasználás korlátozásainak döntögetése vagy áthágása létrehozta a megosztás megszokottságát, ami végső soron az előállítás és a fogyasztás közötti határok megszűnéséhez vezet.12

Postproduction és identitás

A postproduction megoldások, bár nem zárják ki a képek önértelmezésben való használatát, megkérdőjelezik a művész romantikus mítoszát abban az értelemben, hogy társulhat-e még a személyesség kifejezése egyedi kivitelezéssel. Csontó erre az összefüggésre több megnyilatkozásában is reflektáltált. Például: „[…] az alkotás számomra egy mediális megközelítése az életnek. Annak az életnek, amit bármennyire is unikálisnak és sajátosnak élünk meg, az meglepően azonos és jól ismert motívumok és koreográfiák mentén zajlik.”13 Így van ez a sokat reprodukált, és most a TechnoCool kiállítson is bemutatott Mindent értek, Apa (1999) című kép esetében is, amelyik eredetét tekintve talált kép, és a rajta látható hajó és fodrozó víz voltaképpen akárki családtörténetéhez tartozhat. Találóan írta erről Pelesek Dóra: „A konkrét (élet)történeten túli univerzális elbeszélés.”14

Csontó archívumokhoz való viszonyulása, képfeliratainak látszólagos intenciói ellenére, nem lehet tehát egyszerűen személyes jellegű, leegyszerűsítés volna egyéni történetek feldolgozásaiként tekinteni rájuk, vagy egyértelműen a privát múltértelmezés eszközeiként olvasni. Ezek a stratégiák csupán annyiban érvényesek, amennyiben mindannyiunk múltjának vannak azonos kapaszkodói, és a megjeleníthetőségük is azonos minták, hasonló megoldások révén lehetséges. A képek személyességének eltűnése, beleértve a személyes használatra készült családi fotó vagy a művészi fotó egyediségének eltűnését is15 praktikusan az ötletek, a beállítások ismétlődését, a képtípusok, szerkesztési útmutatók használatát jelenti, végső soron azonban a medencékben felgyülemlett tartalmak végeérhetetlen sokaságának feldolgozhatatlanságát és kimeríthetetlenségét, azt az immáron a közösségi média által is kiaknázott tapasztalatot, hogy bármelyik darab mintává, inspirációs forrássá válhat. Ezzel a hozzáállással azonban Csontó művei összetett módon viszonyulnak az archívumok személyes célokat szolgáló (performatív) feldolgozásához, lévén hogy nem kizárólag a közös múlt egyéni módon történő feldolgozásáról van szó.16 A 2003-as Family-sorozat e tekintetben kifejezetten a személyes múlt értelmezése elleni tiltakozásként értendő, hiszen itt Csontó közismert sztárok képeinek kisajátításából alkotta meg a családi albumot, akárcsak Bradbury Fahrenheit-könyvében (1966) a főszereplő felesége, aki a tévéfal szereplőit a családjaként tartja számon. A személyesség átértékelése és az önazonosság megkérdőjelezése történik ugyancsak a 2003-as Parazita címet viselő videó loopon, amelyen a művész önarcképe és a médiából ismert személyek, illetve pályatársak arcvonásai simulnak egymásra folytonos változásban, a személyiség alapvető ismertetőjegyeinek felvillanása és eltűnése közepett.

Az 1991-es Önarckép címet viselő munkák valóban önarcképi elemekből építkeznek, ám hagyományos arc helyett, monstrumszerű egységgé olvadnak, részleteik egymás mellé és fölé helyezésével a valóság elemeinek folyamatos újraírását végzik. A részletek ezáltal összefüggések sokaságát alkotják, amelyben az identitás önmaga folyamatos újraértelmezéseként, az arc elemeinek véget nem érő egybeolvasásaként nyer értelmet.17

A személyiség megmutatásának sajátos esetét mutatják azok a történelmi dokumentumokat feldolgozó képek, amelyek a 2014-es Kettőzött portrék sorozat az első világháború emlékére, Uhl Gabriella kurátori munkája nyomán rendezett Retracings, Archívumhasználat a kortárs fotográfiában című kiállításra készültek.18 A sorozatban Csontó a háború korának meghatározó politikusai közül választott néhányat digitális archívumokból, ezt a sort egészítette ki Fedák Sári, valamint egy ismeretlen gyerek portréjával. A tükröző eljárással készült képek szimmetriájuk miatt furcsa, groteszk hatást nyújtanak.19 Az arcok a formai játék miatt, értelmüket vesztett jelekként tűnnek fel. Nemcsak a múlthoz való hozzáférésünk nem válik személyesebbé, de a képek egykor volt személyek nyomaként való értelmezése is sérül. Felvetődik a történetírás egyik alapproblémája, amit Wolfgang Ernst archívumokról szóló esszéje is felvetett (ez az írás adta a Retracings ötletét is), vagyis, hogy ki lehet reprezentatív a történelemben, de a torzítások miatt a fotó dokumentumértékével kapcsolatos probléma is felerősödik, és megkérdőjeleződik, hogy képes-e egyáltalán reprezentálni a fénykép a történelmet?

A képrombolás egy másik, erőteljesebb és ironikusabb változata valósult meg a 2018-as Politigamy hajtogatott lézerprintjei esetében, ahol hajtásvonalak torzítják el szinte a felismerhetetlenségig a médiából ismert politikusok arcát. A portrékép ismertetőjegyei részben megmaradtak ugyan, de a vonások karikaturisztikussá váltak, nevetségessé téve ezzel az arcokat. Ráadásul a romboló munkát a művész nem egyedül hajtotta végre, hanem a nézőktől kért segítséget, és csupán a hajtási módozatok egyik verzióját készítette el előre. A személyiség ismertetőjegyeit elvesztő arc referenciája is bizonytalanná vált ezeken a műveken, a nézői együttműködést követelő játék ezért az arcok beazonosításával kapcsolatos találgatással folytatódhatott. Mind a Kettőzött portrék, mind a Politigamy esetében többről van szó, mint új kontextus létrehozásáról; a jelek jelentéstől való megfosztásának lehetünk tanúi, sőt részesei, amelyben az egykor személyiséghez tartozó kép üres jelölővé, formajátékká válik.

Az Arcvakság és a Három pápa (2020) esetében még tovább ment az alkotó. Az esetükben alkalmazott transzferátnyomás ugyanis megfosztotta ezeket a képeket az eredeti hordozótól, és új alapra helyezte őket. A roncsolás így, nem pusztán a formai elemeket, de a felületet is érintette, a túlvizezett részek hiányosan kerülnek át az új alapra, fontos részletek tűnnek el. Nem kell mondanom, hogy a kép hordozótól való megfosztásával a referenciavesztés radikális jelzése történik, mintha az arc tűnne el a leváló gipsznyomat mögül, csak éppen úgy, hogy közben lyukak tátonganak a maszkon is, a vonások megőrzését hibássá téve ezzel. A pszichiátriában prozopagnóziának nevezett arcvakság ráadásul éppen az arcvonások felismerésével kapcsolatos képesség hiányát jelenti. A beteg nem tudja megjegyezni az ismerősei, a közeli hozzátartozói arcát, sőt, egyes esetekben a saját arcát sem ismeri fel tükörből vagy fényképről sem. A portréhasználat alapvető célja vész el ebben az esetben. Ha még hozzávesszük, hogy az Arcvakságon egy pornószínésznő filmből kiemelt arca szerepel, különösen összetetté válik a helyzet. Mi történik tehát az identitással Csontó munkáin? A tömegmédia képei a fentebb említett két sorozathoz hasonlóan, jellemző karakterjegyeiket vesztett arcokként köszönnek vissza, amelyeknek a beazonosításán túl, az eredetije, a személyhez tartozó hiteles arca is háttérbe szorul. A referenciához való kapcsolódás megakad az interferenciánál, akárcsak a digitális médiumok esetében.

Az életműben a transzferátnyomás előzménye volt a Caché című, lakkozott printekből álló anyag is (2013), ahol a rossz minőségű papírt a lakk gyakorlatilag felszámolta, és a kép így gyakorlatilag a lakkrétegbe záródva őrződött meg. A Caché ugyancsak egy médiaelméleti problémára reflektál, jelesül a fotózásban elkerülhetetlen megfigyeltség, és az ebben tapasztalható kiszolgáltatottság helyzetére, címét tekintve pedig a 2005-ös, Michael Haneke által rendezett filmdrámára utal, amelyben a főszereplőket egy zsaroló tartja kamerás megfigyelés alatt. A caché szó ráadásul az informatikai nyelvben az átmeneti információtárolókra is használt kifejezés, amelyek segítségével az adatokhoz való hozzáférés felgyorsítható. Az arc kiszolgáltatottsága a fotózás során a látványossággá, látványelemmé válásában, mondhatnánk úgy is, a puszta esztétizálódása miatt jön létre: a szenvtelen megfigyelésnek kitett arc akár a tömegmédiában, akár a közösségi médiában puszta információként szerepel.

A képi elemek újrahasznosítható és megosztható adatként történő kezelése a remix-kultúra alapvető észrevételei közé tartozik, és valójában a számítógépek információtárolását és továbbítását utánozza, beleértve a kereső és megosztó felületek működését is. Csontó munkái között a képek ilyen információként való kezelését előlegezte meg a 2008-as Irodalom című fotóinstalláció, ahol a képtársítások formai-asszociációs szervezőelv alapján jöttek létre, és a falakra kerülő szövegek torzított betűi a képek használatához hasonlóan a jelek magukban állását, tartalmi vonatkozásuktól való elszakadását mutatták. Ezt a megfontolást vitte tovább a 2009-es Válogatás című kiállításán is Csontó olyan képpárokkal, amelyek a korábban általa készült fotók közül formai hasonlóságuk alapján kerültek egymás mellé. A szűrés ezzel az egyszerűsítéssel - amennyire csak a természetes intelligencia képes -elvonatkoztatott, a korábbi kontextustól és jelentéstől független kapcsolatokat hozott létre.

Ha az elején azt hangsúlyoztam, hogy Csontó szemléletmódja a médiaarcheológia terepén mozog, nem tekinthetünk el attól sem, hogy a netes korszak átláthatatlanság élményéhez hozzátartozik a keresések apparátusnak való kitettsége és a találatok véletlenszerűsége is, minthogy azt mintázatokhoz igazodó algoritmusok szabályozzák. Csontó Tanítványok című munkáján (2021) lényegében ezt a rendszereknek való kiszolgáltatottságot tematizálta. Olyan részleteket válogatott egy-egy tömegrendezvény felvételeiből, ahol a sokaságból valaki éppen a kamerába néz. A figyelem kölcsönös fókusza véletlen, ám a képek az evangéliumok kontextusában mégis az elhívástörténetek kiválasztottjaihoz hasonlítják a szereplőket. A véletlen merítés hirtelen a kiválasztottság szerepébe helyezi az alanyokat, ámbár az értelmezői rend átláthatóságának tényleges biztonsága csupán isteni szemszögből képzelhető el. Az önkifejezés vagy a személyiség képi ábrázolása a képek tömegtermelésével jellemzett korszakban összetett viszonyhelyzetet mutat, túllép a technikai közvetettségen, amit az apparátus (jelen esetben a kamera), a fotós és az alany között ismerünk, és az egyént a média tágabb, tömegmédia és közösségi média által meghatározott, hálózatos viszonyrendszerébe helyezi.

A fentiekben vázoltak szerint Csontó művei a személyiség egyediségének romantikus megnyilvánulásai helyett, a kifejeződések mintázatosságát, a tömegmédia identitásra gyakorolt erőteljes hatását, az én folyamatos önértelmezési kényszerét, és végül a társadalomban látványként jelen lévő személy referenciavesztését hangsúlyozzák.

  1. 1. András Edit: Kulturális átöltözés, Művészet a szocializmus romjain, Argumentum, Budapest, 2009, 129. ↑
  2. 2. Csanádi-Bognár Szilvia: „Leírás és mintázat között, Csontó Lajos 2020 Kutyaév című kötete”, Fotóművészet, 2022/2. ↑
  3. 3. Wolfgang Ernst: „Archívumok morajlása”, Jacques Derrida, Wolfgang Ernst: Az archívum kínzó vágya. Archívumok morajlása, Ford. Bereczki Péter, Lénárt Tamás, Kijárat Kiadó, Budapest, 2008, 113. ↑
  4. 4. Petrányi Zsolt: „A kilencvenes évek magyar művészete - egy megközelítési kísérlet”, Petrányi Zsolt (szerk.): TechnoCool, Új irányok a kilencvenes évek magyar képzőművészetében (1989‒2001), Magyar Nemzeti Galéria, 2023, 14‒16., 211. Nicolas Bourriaud: Postproduction, Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Translation: Jeanine Herman, Lucas & Sternberg, New York, 2005, 16. ↑
  5. 5. Wolfgang Ernst: I. m., 162, 164, 168‒170. ↑
  6. 6. Az említett Mapplethorpe-felvétel éppen 1986-ban jelent meg Roland Barthes Világoskamra című esszéjének magyar nyelvű kiadásában. Sajátos egybeesés, hogy itt épp a punctum fogalmával kapcsolatban említi Barthes. Roland Barthes: Világoskamra, Jegyzetek a fotográfiáról, ford. Ferch Magda, Európa, Budapest, 1986, 68‒69. ↑
  7. 7. Kovács Gabriella: „A képek folyama hasonló a folyókhoz…” (interjú), Pont, 4. évf. 2. szám, 2019. márc. 14‒15. ↑
  8. 8. Nicolas Bourriaud: I. m., 15.; Vito Campanelli: Toward a Remix Culture: An Existential Perspective, in: The Routledge Companion to Remix Studies, Edited by Eduardo Navas, Owen Gallagher, xtine burrough, Routledge, New York, London, 2015, 75. ↑
  9. 9. Jokesz Antal: „Fotók által homályosan, Csontó Lajos kiállításáról”, Fotóművészet, 2008/2 LI. évfolyam, 2. szám, https://fotomuveszet.net/korabbi_szamok/200802/fotok_altal_homalyosan ↑
  10. 10. Vito Campanelli: I. m., 72. ↑
  11. 11. Robert Blackson: „Once More... with Feeling: Reenactment in Contemporary Art and Culture”, Art Journal, Vol. 66, No. 1 (Spring, 2007), 40. ↑
  12. 12. Vito Campanelli: I. m., 71. ↑
  13. 13. Csontó Lajos: MMA székfoglaló, 2024 (kézirat) ↑
  14. 14. Pelesek Dóra: „Szavak és a dolgok (Csontó Lajos munkáihoz)”, Műút, 2011.2/4., 23. ↑
  15. 15. Csanádi-Bognár Szilvia: „Elveszíteni a személyes képet, Csontó Lajos: Egybeesés című kiállítása Szentendrén”, Új Művészet online: https://ujmuveszet.hu/kunszt/elvesziteni-a-szemelyes-kepet/ ↑
  16. 16. A performatív archívum fogalmához ld. Gadó Flóra: Performatív archívumok a kortárs művészetben, URL: https://punkt.hu/2020/03/19/performativ-archivumok-a-kortars-kepzomuveszetben-i-resz/ ↑
  17. 17. A remix és a montázs összevetéséhez lásd: Stefan Sonvilla-Weiss: „Good Artists Copy; Great Artists Steal; Reflections on Cut-Copy-Paste Culture”, The Routledge Companion to Remix Studies, Edited by Eduardo Navas, Owen Gallagher, xtine burrough, Routledge, New York, London, 2015, 55‒58. ↑
  18. 18. Uhl Gabriella (szerk.): Retracings, Archívumhasználat a kortárs fotográfiában, Budapest Galéria, 2014. ↑
  19. 19. Érdekes párhuzam a festészet történetében Ingres trónon ülő Napóleont ábrázoló képe, illetve az ugyancsak általa készített trónon ülő Jupiter-portré, mindkettő a hatalom tökéletességgel társuló figuráját mutatja, és éppen ezért mindkettő természetellenes, csakúgy, mint a Kettőzött portrék. ↑