Pál Gyöngyi: A cameraless, az Apollo és az AI privát fotóalbuma – a Rippl-Rónai Művészeti Intézet fotográfia mesterszakos hallgatóinak diplomamunkáiról

Ahogyan az 1990-es években a digitális fényképezés elterjedésével a fotográfia halálát prognosztizálták, úgy kapott újra hangot ugyanez a félelem az elmúlt években a mesterséges intelligencia (AI/MI), avagy a neurális hálózatokon alapuló programok fotórealisztikus pixelképei kapcsán. A MATE Rippl-Rónai Művészeti Intézet fotográfia mesterszakos hallgatóinak Ősz Gábor és Szatmári Gergely témavezetésével elkészült diplomamunkáira szintén elmondható, hogy a fotográfia határait feszegetik, és kérdés, hogy egyáltalán fotográfiáknak kell-e tekinteni a műveket.

Kiss Richárd Camera Sonus című munkája a fényt iktatja ki a fényképezés folyamatából azzal, hogy egy olyan „kamerát” épít meg saját kezűleg, amely a visszavert ultrahang hullámait alakítja át képpé. A kirajzolódó pixelek tónusértékei gyakorlatilag a kamerától való távolság mértékének adatait vizualizálja. A fogaskerekeken gördülő szenzor mintegy vakon és taktilisan tapogatja le a tárgyak felületét, kiiktatva a színükből és a rájuk vetülő fényből adódó tónusokat. A szerkezet a kamerától 1 méter távolságra lévő 35 x 35 centiméteres teret térképezi fel, majd az összegyűjtött adatokat egy erre a célra megírt DIY-program fordítja át tónusértékké. A kapott képek csak megközelítőleg adják vissza az ábrázolt tárgyak formáját, de egyes címek segítenek beazonosítani a referenst, például a vasalót, a kést vagy a radiátort. A kevésbé jellegzetes formájú tárgyaknál, mint egy bokor képénél, már nonfiguratív monokróm kompozíciókká alakulnak át a képek, és némelyiknél az „absztrakt kép” elnevezés is tudatosan gátolja a felismerést. Waliczky Tamás Képzelt kamerák¹ című alkotása juthat eszünkbe, és az a kortárs felismerés, hogy a látványon alapuló világunk nem ad kielégítő tudást a szemlélő számára. Gondoljunk például a „BeReal” mozgalom alapötletére, amely valóságosabbnak hirdeti magát azáltal, hogy a telefon két ellentétes oldali kamerájával nagyobb teret tud lefedni, mint a hagyományos fényképek, vagy eszünkbe juthatnak Thomas Ruffnak a képek valóságát megkérdőjelező sorozatai (Jpg², Cassini³, Ma.r.s⁴).

Kiss Richárd Camera Sonusát gondolhatnánk sound-art alkotásnak is, hiszen a hang vizualizálása a célja, mégis a látás problematikája marad a középpontban, ahogyan utal rá a hallgatónak az észleléssel és a látással foglalkozó Fotografikus megfigyelés módszertana című szakdolgozata. A nagy gonddal és precizitással megírt szöveg többek között asztrofotográfiai példákat sorakoztat fel a médiumot a látás kiterjesztésének eszközeként taglaló fejezeteiben. Többek között említi a szovjetek 1959-es Luna-3 elnevezésű szondáját, amely a Holdat a Földről nem megfigyelhető oldaláról mutatta meg, valamint a Föld bolygót a világűrből bemutató 1972-es Apollo-17 űrhajóról készült színes ikonikus fotóját, illetve a Naprendszert éppen elhagyni készülő Voyager 1 által megörökített, pixelméretű The Pale Blue Dot (1990) című felvételét. Ezek a fényképek rámutatnak arra, hogy az emberi megfigyelést térben és időben kiterjesztő ikonikus képek nemcsak új információkkal látják el az emberiséget, hanem önmagunkra is vetítjük őket, és belelátjuk az ember esendőségének, a Föld sebezhetőségének szimbólumát.

Kiss Richárd művének installációja ráerősít arra a gondolatra, hogy a fotográfiák szemlélésekor a látás-megfigyelés-megértés folyamata önkéntelenül és tudat alatt megy végbe, így az olyan absztrakt képeknél, mint a Csendélet alufóliával, a szem önkéntelenül is keresi a mentális emlékeknek megfelelő vizuális részleteket. Akkor is ezt tesszük, ha tudatában vagyunk, hogy a látvány nem a fény, hanem a hang segítségével jön létre. Ugyanakkor Kiss Richárd Camera Sonusa egy csavarral mégiscsak bevonja a fényt az alkotás folyamatába, azáltal, hogy egy olyan installációt alakít ki, ahol a gép működését egy napelem biztosítja, így a fényforrás adja önmagáról, vagyis a lámpáról készülő képhez szükséges energiát - a fényből lesz hang, a hangból pedig kép. „A művészet nem másolja a láthatót, hanem láthatóvá tesz” - vallotta Klee. Jelen esetben a láthatatlan és nem hallható ultrahang által képződő kép válik láthatóvá, miközben a létrejövő produktum a látványéhségünk szimbólumává válik.

Kovács Edmond Apollo 18 című diplomamunkája szintén transzformációval foglalkozik, de nem a hang és a kép, hanem a sík kétdimenziós terének és a virtuális háromdimenziós térnek az átjárhatóságát vizsgálja. A kutatásának fókuszába pedig a holdra szállás ikonikus képeit használja fel, amely nemcsak azért releváns választás, mert szimbolikusan „nagy lépés az emberiségnek”, hanem mert kezdetektől megkérdőjelezték a képek hitelességét, azzal vádolva a NASA-t, hogy a hidegháborús kontextusban és az űr meghódításáért vívott harcban félrevezető, megrendezett képeket publikált. A mű a rekonstruálhatóságra is rákérdez: vajon a látványt töredékesen visszaadó fényképből újraalkotható-e a holdbéli táj, illetve megismerhető-e a holdra szállás menete? David Clearbout művei juthatnak eszünkbe (King⁵ és Highway wreck⁶), amelyekben álló fényképek terét rekonstruálja és járja körbe, megmutatva a kép terén kívül zajló eseményeket és a fotográfiák tágabb kontextusát.

Kovács Edmond - ezzel ellentétben - a sík képből virtuális 3D objektumot képző szoftverek tökéletlenségére mutat rá. A virtuális 3D-s objektumok poligonokból épülnek fel, de a rájuk húzott minta és mappingborítás miatt a szem számára láthatatlan ez a töredezettség. Kovács Edmond a kétdimenziós fotográfiából generált virtuális tárgyakat ismét valós térbe helyezi át, méghozzá úgy, hogy a virtuális poligonok mentén síkba teríti ki a tárgyat, ezt kinyomtatja, és a valós térben újraalkotja, összeragasztja. A létrehozott papírmakettek az összetettebb formáknál szinte felismerhetetlenségig széttöredezett látványt nyújtanak. A szétlyuggatott Hold, vagy az űrben keringő, roncsra emlékeztető űrszonda disztópikus hangulatot áraszt. A végső mű a kiállítótérben installált makettek egy részéből áll, míg egy másik részük fotóreprodukción látható, amelyek Szabó Dezső kis méretű, megrendezett riportképeit idézik. Azonban az egyik képen használt zöld háttér utal a filmiparban elterjedt CGI-technikára is, amelyről könnyen asszociálhatunk a szimuláció és a valóság közötti problematikára, illetve azokra az etikai kérdésekre, amelyeket például a filmiparhoz közvetlenül kapcsolódva a színészek élethű digitális klónozása, illetve az elhunyt hírességek digitális újraélesztése vet fel.

A posztfotografikus képek evolúciója című szakdolgozata azonban azt sugallja, hogy a hallgatót elsősorban a médiumot érintő változások érdeklik. Az írásában a posztfotografikus korszakot (1990-tól napjainkig) Charlotte Cotton Photography is magic⁷ című könyve nyomán további korszakokra bontja. Az első szakaszban a digitális fényképezőgépek, szkennerek és az internet elterjedése hatott a médiumra, míg a második szakaszban a mobiltelefonok, a közösségi média és a képmegosztó platformok elterjedése, a harmadik szakaszt pedig a mesterséges intelligencia és a generatív technológiák, a deepfake és a virtuális valóságok térnyerése jellemzi. Ez utóbbi korszaknál több olyan szerzőt is említ (Katja Novitskova: Approximation⁸, 2020; Sheida Soleimani: Hr2118, 2020⁹; Sheung Yiu: Everything Is A Projection¹⁰, or How To Digitize Light, 2020), akik már nemcsak síkban használják a fotográfiát, hanem térbeli objektumokat, térbeli kollázsokat, szobrokat készítenek fotók alapján. Az Apollo-18-sorozat is játékosan fogja fel a szimulákrum és a valóság közti átjárhatóságot - erre utal a választott cím is, amely a fiktív 18. Apollo-program holdra szállását dokumentálja. Friedrich Tietjen szerint: „A fotográfia története a valóság hiteles megörökítésére tett kísérletek történeteként is olvasható; amelyet mindazonáltal erőteljesen aláásnak a csak képekben valóra váló képzeletbeli valóságok”¹¹. Kovács Edmond műve a virtuális tér képzeletbeli valóságának hiátusait mutatja meg, miközben egy utópisztikus hangulatú saját világot teremt.

Molnár Bence szintén a virtuális valóságok témájában kutatott, de ezen belül a személyes fotográfiák kategóriája érdekelte. A 3000 Karakter című művében a saját fiatalkori negatív és papírképeit vette alapul, beszkennelte őket, ezt követően a rajtuk fellelhető alakokat megpróbálta reprodukálni mesterségesintelligencia-alapú fényképgeneráló szoftverrel, majd lecserélte az eredeti alakokat a létrehozottakkal. Ez az öncélúnak ható helyettesítési gesztus azonban túlmutat önmagán. A generált alakok ugyanis mintha egy divatlapmagazinból kerültek volna elő, ami rámutat arra, hogy valószínűleg egy Stockfotó-tár képeivel taníthatták be a programot¹². A valóságnál szebbek és tündöklőbbek az alakok, a hetyke és kihívó tartás a reklámszakma idealizált világát idézi. Olyan, mintha vágyképeket látnánk, az AI privát fotóalbumát. De ez az idealizált világ nem csupán az átlagember arcába tolt vizuális fogyasztói termék, hanem a közösségi médián, az influenszerek segítségével terjedő trend is, hogy a saját életünket szépnek, tökéletesnek, mindig boldognak és kiegyensúlyozottnak láttassuk a mindennapjainkban. Ha még nem is tartunk ott, hogy általános trend legyen, hogy önmagunk képére mesterséges intelligenciával generáltassuk a közösségi médiába szánt avatárunk mindennapjainak képi dokumentációját, már találhatunk olyan műveket, amelyek ebbe az irányba mutatnak. Lásd, példának okáért, Amélia Ulman Instagram¹³ című projektjét, amelyben az Insta kliséit utánzó profilt hozott létre és tartott fenn hónapokig, olyan ügyesen utánozva a trendeket, hogy néhány tényleges ismerőse is őszinte pálfordulásnak vette a tudatosan megalkotott személyiség viselkedését.

Ahogyan Gerhes Gábor is megjegyzi az opponensi bírálatában, a személyes fotográfiák a kliséjellegű kódoltságuk ellenére is érdekesek:

„A hetvenes évek vége felé került be a köztudatba a Nouvelle Histoire fogalma, melyet Annales- iskola néven is emlegetnek, és egy vadonatúj, egyfajta interdiszciplináris történelemszemléletet hozott helyzetbe. Nem a hivatalos történeti nagy narratívák felől, hanem sokkal inkább személyes mikrotörténeteken, egyéni sorsokon, emlékeken és fragmentumokon keresztül szemléli a történelmi eseményeket. Innentől számítva a kollektív emlékezetre a továbbiakban már nem mint hatalmi gyakorlatra, hanem mint személyes sorsaink füzérére is tekinthetünk. A fentiek egyenes következménye a privát fotó iránti csillapíthatatlan érdeklődés megjelenése, melynek lendülete egészen a mai napig tart.”

Molnár Bence A személyes fotográfia vizsgálata a kortárs művészetben című szakdolgozatában több példát is említ olyan szerzőktől, akik a privát fotóhasználatokra mutatnak rá (Erik Kessels, Joachim Schmid), vagy éppen témaként az intim szféra sajátosságait fedik fel fotósorozataikban (Nan Goldin, Nobuyosi Araki, Richard Billingham, Larry Sultan). Ezek a - mára már klasszikussá vált - művek ugyanúgy elmossák a személyes, illetve az intim és a publikus szféra határait, akárcsak a közösségi média platformjai. A 3000 Karakter-sorozatnak talán éppen ez a legfőbb erőssége, hogy elgondolkoztat, hogy mi lesz, ha általánossá válik az MI generált képi világ a privát fotó műfajában. Álmodhatunk majd magunknak problémamentes gyerekkort? Esetleg elhunyt szeretteink továbbélhetnek majd nem csupán az elménkben és emlékeinkben, de a virtuális képek valóságában is? Philip K. Dick Ubikjától J. K Rowling Harry Potteréig számos fikció foglalkozik a virtuális létezés, a tudat fennmaradásának vagy éppen a mesterségesen létrehozott emlékképek szerepének a kérdésével. A felvetés azért sem légből kapott, mert több chatbot képes már arra, hogy utólag feltöltött személyes chatekből, levelezésekből szimulálja az adott személy szavajárását, gondolkodásmódját (Replika¹⁴), illetve előre is felvehető élettörténetekből alkossa meg az adott alany virtuális avatárját (Hereafter AI¹⁵), vagy éppen fényképekből készítsen rövid animációkat (Deep Nostalgia¹⁶). Bár a képgeneráló deep learning programok is meglepően fotórealisztikus produktumokat képesek már előállítani (lásd: Boris Eldagsen The Electrician című 2023-as Sony Awards-nyertes képét), a szöveggeneráló chatbotok még mindig előbbre tartanak, mint a képeket szimulálók.

Molnár Bence AI generálta alakjain is láthatók kisebb-nagyobb testi deformitások, pontatlanul összerakott vagy elmosódott részletek. Mégsem egyszerűen ennek a megmutatása a mű célja, mint Daniel Heiss Flick_KA AI¹⁷ (2019) című művének, ahol azt az egyszerű szituációt teremti meg a művész, hogy a látható arcok közül a nézőnek kell eldöntenie, melyik a tényleges embereket ábrázoló, és melyik a számítógéppel generált arc. A diplomamunka címe segít eligazodni ennek az összetett munkának a jelentésrétegeiben, ugyanis utal a kép keletkezésének folyamatára, arra a megkötésre, hogy a képet generáló prompt szövege maximum 3000 karakterből állhat. Ez a keret határozza meg az elkészült kép kinézetét. Molnár Bence képeit, amelyeket úgy installált a falra, mintha egy hűtő oldalára lennének mágnessel felrakosgatva, egy családi fotóalbum kíséri, amelyben a képgeneráláshoz használt promptok leírását találjuk. A szövegblokkok a képek helyét veszik át, amiről asszociálhatnánk akár arra, hogy mennyire fontosak a szöveges emlékeink a személyiség kialakulásában (gondoljunk például Paul Ricoeur „narratív én” fogalmára), de a szövegek nem emlékeket idéznek fel, csak felszínes leírások a képeken látható személyekről. Nem tudunk meg semmit az adott szituáció kontextusáról, vagy arról, hogy milyen kapcsolat fűzi az ábrázolt személyt az emlék őrzőjéhez stb. Amennyiben a képek a Stockfotó világát idézik meg, a szövegek még kiábrándítóbbak: stiláris laposságuk az elszemélytelenedést és a képernyőn keresztül kommunikáló társas magány korunkbeli jelenségét idézi.

Molnár Bencének - csakúgy, mint Kovács Edmondnak és Kiss Richárdnak - a munkái nem hagyományos fotográfiák, de intermédiaműveknek sem igazán mondhatók, mert mindhárom alkotás elsősorban a fotográfia médiumáról szól. Ahogyan az irodalom a hang- és vizuális költészettel túllép a nyelv határain, talán úgy lép túl a fotográfia is a fényen és a leképezés kényszerén.

1. 1. Waliczky Tamás, Képzelt kamerák, 2019, https://www.ludwigmuseum.hu/kiallitas/waliczky-tamas-kepzelt-kamerak (Megtekintés: 2024. 09. 09.). ↑
2. 2. Thomas Ruff, Jpg, 2004, https://www.thomasruff.com/werke/jpeg/ (Megtekintés: 2024. 09. 09.). ↑
3. 3. Thomas Ruff, Cassini, 2008, https://www.thomasruff.com/werke/cassini/ (Megtekintés: 2024. 09. 09.). ↑
4. 4. Thomas Ruff, Ma.r.s., 2010-2014, https://www.thomasruff.com/werke/ma.r.s/ (Megtekintés: 2024. 09. 09.). ↑
5. 5. David Clearbout, King, 2015/16, https://davidclaerbout.com/KING-after-Alfred-Wertheimer-s-1956-picture-of-a-young-man-named-1 (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
6. 6. David Clearbout, Highway wreck, 2013, https://davidclaerbout.com/Highway-Wreck-2013 (Megtekintés: 2024. 09. 09) ↑
7. 7. Charlotte Cotton, Photography is magic, New York Aperture, 2015. ↑
8. 8. Katja Novitskova, Approximation, 2020, https://www.k-t-z.com/artists/34-katja-novitskova/works/2786-katja-novitskova-approximation-the-apocalypse-s-many-horsemen-2020/ (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
9. 9. Sheida Soleimani, Hr2118, 2020, https://hl-projects.com/artists/79-sheida-soleimani/works/2906-sheida-soleimani-hr2118-2020/ (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
10. 10. Sheung Yiu, Everything Is A Projection, or How To Digitize Light, 2020, http://www.sheungyiu.com/everything-is-a-projection (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
11. 11. Friedrich Tietjen, „A poszt-poszt-fotográfia”, in Artcadia (ford : Pál Gyöngyi), https://journal.uni-mate.hu/index.php/artcadia/article/view/4993/5434 (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
12. 12. Több kortárs alkotó foglalkozik a képgeneráló programok betanításához használt képek minőségének problémájával. Ezek közül Trevor Plagen több műve is foglalkozik a kérdéssel, a They took the faces from the accused and the dead (2019) szinte oknyomozó tudósítóként nyomozza ki és mutatja meg, hogy a személyiségi jogok kiküszöbölése végett hogyan használtak rendőri archívumokból származó elítéltekről és halottakról készült arcképeket. https://paglen.studio/2020/04/09/they-took-the-faces-from-the-accused-and-the-dead/ (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
13. 13. Amelia Ulman, Instagram, 2014, lásd róla Sophie Ruigrok, How this Instagram Hoax predicted the way we now use social media, 2018. 03. 14. https://www.dazeddigital.com/art-photography/article/39375/1/amalia-ulman-2014-instagram-hoax-predicted-the-way-we-use-social-media (Megtekintés: 2024. 09. 09.) ↑
14. 14. Davide Sisto, „Chatting With the Dead”, The MIT Press Reader, https://thereader.mitpress.mit.edu/chatting-with-the-dead-chatbots/ (2024. 08. 31.) ↑
15. 15. Eisenkrammer Nóra, „Az AI segítségével már »visszahozhatjuk« szeretteinket a halálból”, Economix, 2023. 05. 13.https://www.economx.hu/kulfold/chat-gpt-mesterseges-intelligencia-halal.768618.html (2024. 08. 31.) ↑
16. 16. https://www.myheritage.hu/deep-nostalgia (2024. 08. 31.) ↑
17. 17. Daniel Heiss Flick_KA AI, 2019, https://zkm.de/en/artwork/flickka-ai (2024. 08. 31.) ↑