TÓTH GYÖRGY PROFÁN IKONOSZTÁZA

Majd’ 25 éve fotóz szokatlan pózba állított, meztelen nőket. A legújabbak közül egy képpárt emelünk ki: a Parfüm nemcsak e sorozathoz ad kulcsot, hanem az oeuvrehöz is. A nőideálokat, típusokat, viselkedéseket, felfogásokat dokumentálja. Ezek a képek eddig nem jelen(het)tek meg.

Mindkét képen ugyanaz a fiatal, rövid hajú nő áll, hasonló helyzetben, hasonló gesztusokkal. Csak az arcuk változik, az egyik képen nyitva van a szeme – kihívóan néz, s ennek tudatában is van –, a másikon csukva, és a száj is csukott. A néző tekintetét a csúcsára állított szex-háromszög irányítja: fent a két, halvány mellbimbó, alul a nyílszerűvé borotvált fanszőr és a csikló, amely mintha izgalmi állapotban lenne. A nő a bal kezével magára, a jobbal maga mögé mutat. Mint Tóth György több képén is, az alakok mögött itt is négyzet alakú, fehér vászon feszül. A „nyitott szemű” kép az ó-egyiptomi szarkofágokra festett Fajun portrékra, a „csukott szemű” pedig a keresztény ikonográfiára emlékeztet: angyali üdvözletre, a szeplőtelen fogantatásra, Mária elfogadja, hogy ő szüli meg a gyermeket (engedelmesség,  humiliatio) Az előző kép is értelmezhető így, bár az isteni döntést még hitetlenkedve veszi tudomásul (nyugtalanság, érdeklődés), amit az önmagára mutatás fejez ki. További értelmezés lehet az ószövetségbeli Judit, akinek, hogy a népét megmentse, meg kell ölnie Holofernészt. A meditáló arc, a gesztusok olyan nőre utalhatnak, akinek Isten a bűnt rendelte sorsául, és hogyan is lehetne ilyen akaratnak ellenszegülnie. A test ábrázolása viszont eltér (nem csak) a keresztény kánontól. A reneszánszban Évát lehetett ábrázolni meztelenül (Dürer) és a pogány mitológia alakjait, Aphroditétől Vénuszig (Botticelli, Raffaello, Tiziano). A bűnbánó Magdolna is lehetne a modell, akinek csak a mellét lehetett mutatni mint a szexus tárgyát. A meztelenségével a bűnre csábító Saloménak egy másik dupla fénykép fátyolba burkolt fejű nője felel meg (Belső hang. III. stáció). Így egy jelölő több jelöltet jelölhet, egy témakörön belüli kvantitatív variáns. A Parfüm hasonló egy mai reklámhoz, az üres tenyérbe női kozmetikumot képzelve. Másrészt, ő a szenvedő alany a későbbi fotókon.
Tóth György képei mögött más korok stílusai is felfedezhetők.1 A Belső hang. I. stáció képpáron a hosszú hajú nő profilja Botticellit, Leonardót idézi. Fej- és testtartása a „kiegyenesedett” embert mutatja. Több jelölővel/modellel jelöl egy dolgot, mivel az emelt fejtartás jellemezte korábbi fekvő, emelkedő aktjait is, ahogyan a kamerába néztek. Pedig zavarba ejtően fotózta őket, a szemérmüket mutatva. Mintha a kamera falloszként hatolna beléjük. Ezért késett évtizedet a bemutatásuk, akkor magángaléria vállalkozott rá.2
Susan Sontagnak tulajdonítják, hogy a fényképezőgép fallikus szimbólum. (Korábban Walter Benjamin tartotta a behatolás – erőszakos – eszközének az apparátust, az operatőr kifejezést az orvosi kifejezésből vezetve le.) Függetlenül attól, hogy elhangzott-e a mondat, a maszkulin dominanciára utal, amely rendszerfüggetlen, és a prüdériával leplezi magát. Akár valláserkölcsi, akár „szekularizált, felvilágosult” alapon.
A férfi központú társadalmakban a figurális képek a férfi nézők számára készültek, még az őket ábrázolók is. Az ő ízlésüket, ösztöneiket szolgálták ki, még ha leplezték is azt.3 A férfi privilegizált, uralmi helyzetét fejezte ki az olyan megfogalmazás, mint a maszkulinitás, fallokrácia.4 A női testnek a férfi tekintet, vágy tárgyaként való bemutatásában a képzőművészettől a fotó átvette a kánont. Ezen a területen másképpen érvényesült, hogy a társadalom mit tart ábrázolhatónak, mit enged megmutatni: csak a szépet, ami egyben jó is.
Az erotikus képek sem fértek bele a társadalom énképébe úgy, mint például a szociografikus fotók, mégis, az előbbit nem úgy ítélték meg, mint a rútat megmutató utóbbit. Az ambivalens viszony alapja, hogy a paternalizmus, a férfi, „apa törvénye” határozza meg a kultúrát, de ebben a reprezentáció, az exhibicionizmus sokáig a nőre asszociálódott. Jóllehet az aktfotó szinte a fényképezés kezdetétől radikalizálta a képkészítés által használt interpretációs sémákat és a kanonikusnak tekintett konfigurációkat – és radikalizálja ma is. Utóbbit nemcsak az aktust ábrázoló fotók jelentették, hanem inkább a homoszexuális, leszbikus képek, amelyeket korábban, a festészetet követően, mitológiai köntösbe „bújtattak”. Másrészt, a nem szép vagy beteg női test ábrázolását eredetileg az orvostudomány használta fel, de mára ez is nyilvánosságot kapott.
Tóth György szimbolikus képpel, szőlőfürtbe harapó nővel állított emléket Robert Mapplethorpe-nak. Ő is az aktfotózás normasértője, a „vágy nyelvének” megújítója, mind a régebbi képeit, mind az újabbakat nézve. Korábbi modelljei visszanéznek a (férfi) nézőre, állják annak tekintetét, nem csábítóan, de kihívóan, öntudatosan. Ők rendelkeznek a testükkel, egyéniségükkel, s nem a férfi birtokolja (a nézés révén sem), nem a fallosz uralja. Erről szól a Testbeszéd. A sok egyediből a nő általános ideálja rajzolódott ki. A felemelkedő nő mintha a maszkulin szemlélet uralmának a végét jelezné. Ennek egyik jelképe, ahogy Helmut Newton „quadrigái” jönnek felénk, ruhában és meztelenül.
Ám mindezt megkérdőjelezték az újabb képek, újabb események, az újraszülető ideológiák, mint a remaszkulinizáció jelei. E fotók alanyai nem visszanéznek, inkább magukba. Kitárulkozás helyett befelé fordulás, Belső hang. A bezárkózásból való kitekintés nem az érdeklődést mutatja vagy a kívánást, mint inkább a gyanakvást, szinte bizalmatlanságot a Másik iránt, mert annak túl nagy hatalma lett vele szemben. A perspektívaváltás a korábbi „alulnézethez” képest a sérülékenységet mutatja, elbújást a nézés elől. A gyors exponálásokból adódó elmozdulások révén a saját test „takarja” a testet, ami Tóth korábbi aktképeit is jellemezte, most a meztelenségbe „zárkózást” jelenti. Emellett a megsokszorozódott kontúrok nemcsak plasztikussá teszik az alakot, aki néha önmaga „árnyéka”, de nyugtalanná is teszik (s egyben a nézőt is). A szemeket mutató tekintet önmagára utalás, az alanyé s a leképezőé is, aki ezzel távolodik az aktfotótól. A hét képből álló sorozatot nehéz lenne a hét főbűn középkorvégi vallási, erkölcsöket és szenvedélyeket mutató kvadri-triptichonjaihoz kapcsolni. Talán a testi vágyhoz, kéjhez, de annak is a fonákja/ visszavétele, s az a másik sorozatban jelenik meg, és a rosszkedv uralja.
Az egész alakos öt képen a test, akár az arc, fáradtnak tűnik. Közös vonás a karok, kezek elrejtése.5 Ez nem a nőiség kidomborodását szolgálja, nem kihívást mutat, hanem a teljesség, a szépség hiányát, túl a jón… (K)ezek híján a férfi szemnek és uralomnak való kiszolgáltatottságra utal. Már nem az erotika „tárgyai”, de egy Szenvedéstörténet alanyai, ikonjai a remaszkulinizáció korában. Mikor a köznyelvet elárasztja a verbális agresszió, s az intézményrendszerben is eluralkodik a „férfias” erő. A nő szája csukva, s ahol nyílik, mintha sikoltana.6
Kérdés, volt-e egyáltalán paradigmaváltás, vagy csak szakadás történt a maszkulinitásban. Az utóbbira utalnak a Dokumentumok a budapesti villamosvezetőkről (1983). Alakjai nem nőiesek, nem férfiasak, kopottak, elhasználtak, vesztesek, illúziók áldozatai. Uniformizált, szabályozott munkásszerepben láthatók, amit a paternalista rendszer húzott rájuk, s nem tudják levetni, mert a képek alapján feltételezhető a magánszférájuk, intimitásuk hiánya.7 E korábbi fotói a maiak előzményei. Tekinthetők kiinduló tézisnek, aminek ellentettje, antitézise lesz az intim képsorozat, majd ennek tagadásaként a Belső hangok stációi. Ez a megszüntetve megőrzés hegeli gondolata, az Aufhebung – ami Artur C. Danto Mapplethorpe-elemzésében is kulcsfogalom8–, de felfedezhető a művészettörténetben és az alkotói megfogalmazásokban. Tóth György szerint a modern művészet nincs kapcsolat nélkül, a lüktetésében a régi beemelésének is szerepe van. Így a régi vallási ikonográfiához hasonló hármas tagolás itt is érthető: a triptichonok a teremtés, kísértés, kiűzetés triád kötöttségével képezték le a teológiai programot, világmagyarázatot.
E mai szenvedéstörténetben, amely 2008 és 2012 között készült, benne van az alkotó kálváriája is. Tóth György a 60. születésnapján arra kényszerült, hogy feladja lakását, egy barátai előtt megtartott „performansz” keretében. Az üres falon csak Emese híres képe maradt, majd azt is leszedte, és alatta feltűnt az utolsó, IV. stáció középső, harmadik képe. Jelképes búcsú volt, nem csak a helytől.

Palotai János

Jegyzetek
1 A korábbi „pixillációs” fotói Schiele grafikáit idézik. Az expresszivitás mellett a futurizmus is felfedezhető (Bragaglia), amit Tóth György gyors egymásra exponálással kísérletezett ki, a képpárok gyors egymás utáni vetítésével mozgó képélményt érve el.
2 Testbeszéd, G 13 Art Gallery, 2009. Testbeszédek. A női identitás a mai fotóban Balkon, 2009. 7–8.
3 Ezt Eifert János nagyon pontosan írja le az Aktfotográfia című könyvében. Dialóg Campus, Budapest–Pécs, 2007.
4 Nem empirikus, hanem szimbolikus rendszerben, társadalmi viszonyokban elfoglalt hely, amelyben a fallosz tulajdonosa áll a középpontban. R. W. Connell: Férfiak. Eltűnő szerepek. Noran Libro, Budapest, 2012.
5 Mapplethorpe, stilizálva alakjait, az antik szépségeszményt lopta, csalta vissza a fotóra. Tóth György is antikizálhatta volna „csonka” modelljeit mai Milói Vénusznak, ehelyett elkezdte a saját korábbi művei nyújtotta „vizuális élvezet” lerombolását. Túllépve azon az elváráson, ami az esztétikai reprezentáció tradicionális, klasszikus és modern kánonjára vonatkozik.
6 Tóth festőiségére való érvként Francis Bacon képére utal dr. Máriás: Sikoly a semmiből. In: Magyar fotóművészet az új évezredben. MNG. 2013. 5.11-7.14. kiállítási katalógus 350. oldal.
7 A férfiak elnyomottságára utalt Hajas Tibor ugyanekkor készített önképe, a Lou Reed Total. Ezen lógó pénisszel áll a gyerekszobában, jelezve, a hatalom gyerekként infantilizálja.
8 Borotvaélen. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2004.