GŐBÖLYÖS LUCA KÉPEI

Gőbölyös Luca Háttér című sorozatának kiindulópontja egy különös, 1850–1870-es évekbeli gyermekportrétípus, melyet egy technikai szükségszerűség hívott életre. A hosszú expozíciós idő megkívánta, hogy az izgő-mozgó csecsemőket az anyjuk ölében fényképezzék le; a drapériával letakart anyák belesimultak a háttérbe, vagy amorf szellemalakokként „kísértettek” a textília mögül. Ezek a fotók akaratlanul is többet árulnak el egy technikai deficitnél. Éppen arra hívják fel a figyelmet, amit elfedni próbálnak: a szinte láthatatlan nőre. A viktoriánus korban a köztereken jószerivel csak a deklasszált, társadalmon kívülinek tartott nő jelenhetett meg egyedül. A közteret az erkölcsi fertő potenciális forrásának tekintették, korrumpáló métellyel teli helynek, melyben az ideális nőnek semmi keresnivalója nem lehetett. Az erkölcsös nő közege az otthon volt, ezért is nevezték őket „a ház angyalá”-nak. A rejtőző anyákat megjelenítő viktoriánus kori fotókon a háttérdekorációvá ügyeskedett nő az individualitás szükségtelenségét és az alávetettség maximális fokát jelzi. Kétségtelen, hogy a fotográfiákon valamiképp mindig érzékelhetőek az adott kor ideológiai erővonalai. Miként jelenik meg mindez Göbölyös Luca új sorozatában?
A burkaszerű lepelbe borított művész képein kisgyermekét tartja maga elé. A leomló textil színárnyalata környezetbe simuló fedőszínként funkcionál, néha sejtelmesen áttűnnek az anya/művész arcvonásai. Intim enteriőröket és külső helyszíneket egyaránt láthatunk. Több fénykép is a turisták által kedvelt, fotókulisszaként használt városrészekben készült, mintha csak az „emlékkreáló” mechanizmus lépne működésbe.
A képek az anya/művész kettős identitásának a megfogalmazásai. Néhány évtizede, az 1970-es és 80-as években még elképzelhetetlen volt a művészi és az anyai hivatás egyidejű megélése. Judy Chicago, a feministák egyik fontos alkotója ezt azzal magyarázta, hogy mindkét szerep kizárólagosságot feltételez. Sok művész a nagyközönség előtt el is titkolta anyaságát, tartva attól, hogy a kitudódott információ nem tenne jót karrierjüknek. A családjukat művészetükért elhagyó festők (például Gauguin) legendája már rég a múlté, a huszadik század kiemelkedő alkotóinak gyermekei mégis számtalan interjúban emlékeztek meg arról, hogy alkotásba merülő felmenőjük mennyire idegen maradt a számukra. Mintegy megerősítik a család, illetve a kreatív elhivatottság összeférhetetlenségét. A régi beidegződések nehezen kopnak ki, különösen a nőkkel szemben támasztott elvárások esetén. Ma sem szokatlan az a vélekedés, hogy ha egy női alkotó nem sokkal a tanulmányai befejezése után szül, bizonyára nem is gondolta komolyan a művészi pályát. A statisztikák szerint a művészeti hallgatók nyolcvan százaléka nő, ezzel szemben az aktív művészek hetven-nyolcvan százaléka férfi. A kiegyensúlyozatlan statisztika minden bizonnyal a családalapításokkal kapcsolatos „járulékos veszteség”-ként tudható be.1
A gyermeknevelés témája, ha nem is gyakran, de megjelenik a művészetben, ám rendszerint egy külső nézőpontból, nem pedig személyes tapasztalatként. Az utóbbi hosszú ideig tabunak számított. Ezért is volt rendkívüli jelentőségű, amikor Mary Kelly Post-Partum Document (1973–1979) című konceptuális munkája keretében a fia első éveit mutatta be galériákban. A hat részből álló kiállítás dokumentumokat tartalmazott a szennyes pelenkától a különböző diagramokig. A gyermeknevelés mint tapasztalat ekkor vált a művészettörténet részévé. Az anyaság és az alkotói életforma az utóbbi években egyre kurrensebb témává lett. A fotográfiában is számtalan példát találunk erre (például Sally Mann-nél, Catherine Opie-nál, Hermann Ildikónál), amiben az is közrejátszik, hogy a művészek korábban, fiatalabban alapozzák meg a karrierjüket, így amikor az anyaszerep kerül terítékre, már nehezebben lehet ignorálni munkáikat. Gőbölyös Luca életművében is fontos állomásként jelenik meg a Háttér sorozat.
Életkép, portré és önarckép különös keverékét látjuk; mintha összefoglalná a művészet és a kultúra évszázadait, a Madonna-ábrázolásoktól egy Monet-festményig, a burka mögé rejtett nőig. Minél tovább nézzük a képeket, annál több metafora tárul fel. Gőbölyös Luca egyszerre alanya és tárgya a képeinek. Beállítja a jelenetet, melynek önmaga áll a középpontjában. Megnevezi a helyszíneket, naplóként dokumentálva sok utazással járó életét. Identitásának alapja, társadalomban elfogalt helye anyai és alkotói énjén alapul.
Vagy fél évszázada, egy nőknek pozicionált amerikai cigaretta elhíresült reklámszlogenje úgy hangzott: We’ve come a long way, baby, „Hosszú utat tettünk meg, kislány”. Mintha a dohányzás legalábbis az emancipáció fontos lépése lenne. Gőbölyös Luca magabiztos és sok rétegű sorozatára is illik ez a kifejezés: We’ve come a long way, baby.
Mivel a sorozat képein kettős portrékat látunk, különösen nyugtalanító a kérdés, hogy a fotótörténeti utaláson túl mi lehet az anyát/művészt elfedő textil szerepe. Az egyik kép hátterében kirajzolódik a budapesti Parlament, s ez felidézheti az ott nemrég elhangzott felvetést, miszerint a nők esetében a reprodukció fontosabb, mint az önmegvalósítás egyéni útjai. Gőbölyös Luca sorozata azt is bizonyítja, hogy ennek a kérdésnek már rég nem szabadna felvetődnie, elvégre „Hoszszú utat tettünk meg, kislány”.
Csizmadia Alexa