NÉHÁNY SZÓ A STANDFOTÓRÓL

Több évtizedre visszapillantó írásában Erdélyi László Attila Dobrányi Gézával kapcsolatos számtalan érdekes és fontos epizódra emlékezik, de érthetően meg sem próbálja a teljesség igényét kielégíteni. Így például nem tesz említést arról, hogy kísérleti fotólaboratóriumot is létesített a Budakeszi úton, amely Szoboszlay Gábor vezetésével a legutóbbi időkig működött és ahol sok fotótechnikai újdonságot teszteltek, ellenőriztek: természetesen Dobrányi figyelme erre a "testvérterületre" is kiterjedt. Egy időben pedig a standfotósok diaanyagát is ott hívták elő üzemszerű szolgáltatásként. (A színes papírképeket az MTI dolgozta ki bérmunkában, mert a filmgyárnak nem volt saját színeslaboratóriuma, csupán fekete-fehér technológiára rendezkedtek be  a fotóosztályon).
A standfotózásról egyébként is érdemes szólni, hiszen a filmcsinálás szerves része: ez az önálló tevékenység biztosította a mozik kirakatainak (Mokép), valamint a sajtótermékek és a Hungarofilm külföldi propagandamunkájának képellátását.
A standfotós vagy állófotós (újabban inkább a filmfotós kifejezés kezd  meghonosodni a korábbi pontatlan elnevezés helyett) mindig is az operatőr tevékenységének szoros függvénye volt: az általa megálmodott képi világot kellett áttennie – minél hívebben – állófotókba. Ez egyrészt bizonyos beleérző képességet követelt meg, minthogy az operatőr egy negyvenmásodperces jelenet során esetleg fahrtolt (egy sínre helyezett kocsin utazott kamerájával), svenkelt (fordult) és variózott (vagyis ráközelített valamire vagy nagyobb látószögre nyitott). Mindeközben szereplők cserélődtek a képben és netán még a világítás is változott. Mármost: melyik ebből az a jellemző pillanat, amit a történetekből kiragadva egyhatvanad másodpercbe tudunk sűríteni?! Nem könnyű feladat.
De ezen a roppant fontos alapkérdésen kívül még számos lényeges, nehéz probléma akadt. Az egyik legérdekesebb az volt, hogy a filmkészítéshez alkalmazott Eastmancolor nyersanyagot műfényre érzékenyítették és amikor az operatőr kiment a műteremből a napfényre, ezt egy körülbelül kétharmad blendényi fényveszteséget okozó szűrővel  korrigálta. A hatvanas-hetvenes években azonban a sajtótól és az MTI-követelményektől elvárt legalább 6x6-os méretben még nem gyártottak műfénynegatívot. Így tehát az amúgy is mindig az operatőr lehetőségei mögött kullogó standfotós még inkább "meg volt lőve", mert az akkor még egyébként is alacsony érzékenységű napfény-negatívjához műteremben az eleve csekélyebb műfényhez kényszerült szűrőt használni. Ennek folyományaként állandóan az expozíciós határokon vergődtünk, a csaknem teljes nyílás miatt rossz mélységélességi és rajzi viszonyokra kárhoztatva.
E sorok írója a hetvenes évek közepe táján a filmgyárba látogató Kodak-szakembereknél interpellált ez ügyben, akik először meglepődtek, de logikusnak találván a felvetést, ígéretet tettek a megoldásra. S valóban, néhány hónap múlva kaptunk több száz tekercs L-jelű, műfényre érzékenyített rollfilmet kipróbálásra. Később, a kedvező eredmények láttán gyártani is kezdték ezt az anyagot. Az idővel általánosan elfogadott kisfilmes technika aztán feleslegessé tette a rollfilmet és a probléma megszűnt.
Manapság újabb gondok a filmfotók utóéletében jelentkeznek. Az 1945-től készült játékfilmek fotóanyagát őrző archívum ma már mintegy nyolcszáz albumot tárol, a hozzájuk tartozó negatívokkal együtt. A fekete-fehér kollekció néhány hiánytól eltekintve viszonylag épségben vészelte át az elmúlt közel hatvan esztendőt. Nem mondható el viszont ugyanez a színes anyagról. Mert bár a régebbi mostoha állapotok után sikerült  mára korszerűbb és ideálisabb körülményeket teremteni (például a hőmérsékletet és a páratartalmat tekintve), sajnos, a fénytől is óvott színes papírképek színstabilitása ijesztően megromlott. Érdekes módon a hatvanas évek második felében és a hetvenes esztendők elején még maszknélküli negatívokról készült Agfa-kópiák jobban megőrizték színhelyességüket, amíg a későbbi, maszkos filmekről nagyított képek színegyensúlya elkeserítően felborult: vörösben úsznak. Szerencsére, az eredeti negatívok maguk kevesebbet változtak, róluk még használható kópiák állíthatók elő. Lehet, hogy a végső megoldást, az áhított időállóságot itt is a digitális technika teremti meg?
Markovics Ferenc

Kiegészítés a képaláírásokhoz:

A Lúdas Matyi felvételi munkálatainak idején, 1949-ben még alig volt igény a sajtó részéről színes képekre, ezért csak fekete-fehér standfotók készültek. A képen Horváth Teri és Soós Imre. Ide tartozik azonban a filmszakma egyik kevéssé ismert története. A Lúdas Matyit műteremben kezdték forgatni, Döbrögi uram kúriájában, Agfacolor filmre. S ahogy az lenni szokott, időnek előtte elfogyott a nyersanyag. Költségvetési okokból tehát a külső felvételeket, Lúdas Matyi háza táját, már az olcsóbb wolfeni nyersanyagra rögzítették. A bemutatót követően a kritika lelkesen dicsérte az "operatőri koncepciót", amely a gazdagabb, úri miliőt briliáns koloritással, a szegényebb, paraszti világot viszont fakóbb színekkel ábrázolta

Amikor a hóhért akasztják. A látszat csal: ugyanis ez az a ritka eset, mikor nem színművészt sminkelnek. A Szent Péter esernyője (1958) szabadtéri felvételein Illés György operatőr leégés ellen kap egy kis napolajat

Bara Margit és Mensáros László az Aranysárkány (1966) című filmben. A színészek – amint azt Erdélyi László Attila is felidézi – sajátos, szürkés sminkkel léptek kamera elé, ami viszont Inkey Tibor filmfotósnak okozott gondot, minthogy a fotónyersanyagok már eléggé megbízhatóan adták vissza az emberi bőrszínt.
Egy személyes vendégemlék a forgatásról: Ranódy László rendező zsörtölődött, mert az egyik jelenet előtt, amelyben jó néhányan szerepeltek, elég soká jöttek ki a színészek a sminkszobából. Illés György, aki nemcsak kiváló operatőr, de feszültségoldó kedélyességéről is híres, a következő szózatot intézte a rendezőhöz:
– Drága Lacikám, ha nem akarod, hogy majd a filmet nézve, azt higgyék világszerte, hogy a Kárpát-medencében rézbőrű indiánok élnek – akkor még egy kis türelmet kérünk...
Az egyéb nyersanyaghibák enyhítésére különben akkortájt dolgozott ki egy szigorú, felvétel előtti szűrőzési szisztémát Illés György és nemrégiben végzett tanítványa és kameramanja, Lőrincz József. Minden jelenet előtt színhőmérsékletet mértek és a szükséges fokozatú Kodak-szűrővel korrigáltak. Ezzel biztosították a filmlabornak, hogy a három réteg kopírfényei nagyjából azonos értékűek legyenek. A módszer olyan jó eredményt adott, hogy a Pál utcai fiúkkal Los Angelesben járt Illés Györgyöt izgatottan faggatták maguk a nyersanyaggyártók, és később magas elismerésben is részesítették

Az utólagos színváltozások kirívó példája: az alig két évtizede készült Csontváry plakátja megőrizte az eredeti színeket, az ugyanakkor született kópián ma már a vízesés is elvörösödik

A különleges képi hangulatok egyik mestere Hildebrand István operatőr. Egy szép jelenet a Bódy Gábor rendezte Nárcisz és Psyché (1980) című filmből