WILLIAM EGGLESTON

— A legelső képe, amit láttam, egy Weegee-fotóra emlékeztetett. Ugyanakkor többször is beszélt a Henri Cartier-Bresson iránti tiszteletéről. Amikor fekete-fehér fotográfiával kezdett foglalkozni, kiket tekintett példaképnek?

— Cartier-Bresson valóban kulcsfontosságú szerepet játszott a munkásságomban, mivel rendkívüli módon érdekelt a festészet elmélete, és úgy gondoltam, hogy azt az ő képei tükrözik leginkább. Nyilvánvalóan tanulmányozta a nagy mestereket, Degas-t és a többi festőt, és a műveit vizsgálva kiderült, hogy ezeket az ismereteit fel is használta. A többi fotós munkái inkább a fotográfiáról szólnak, gondoltam. De természetesen voltak más, általam igen nagyra becsült fotóművészek is, mint például Walker Evans, Lee Friedlander, Garry Winogrand.

— Ön 1962 óta Memphisben él, és független fotográfusként dolgozik. Ám korábban festett, sőt filmet is készített. Miért kötött ki végül a fotózásnál?

— Az olyan fotók érdekeltek, érdekelnek, amelyek a fotográfiáról szólnak, ugyanakkor a festészetben gyökereznek. Azért döntöttem úgy, hogy sem a filmjeimet, sem más munkáimat nem mutatom be a nagyközönségnek, mert akkoriban éppen elég nehéz dolog volt a fotográfiával foglalkozni.

— Ugye, a Vanderbilt Egyetemen és a Mississippi Egyetemen tanult?

— Elsősorban a Vanderbilt Egyetemen. Valójában önállóan tanultam fotográfiát, bár jártam más órákra is, és kiváló tanáraim voltak. Akkoriban azonban a fényképezést nem igazán tanították, az embernek magának kellett rájönnie mindarra, amire lehetett. Nagyon kevés volt a fotográfiai szakirodalom. De azt a keveset megtaláltam.

— Csaknem tizenöt évvel azután, hogy fotózással kezdett foglalkozni, lehetőséget kapott arra, hogy kiállítson a New York-i Modern Művészetek Múzeumában. Ön kereste meg John Szarkowskit?

— Miután elkezdtem a fotográfiával foglalkozni, abba a szerencsés helyzetbe kerültem, hogy megismerkedtem John Szarkowskival, akivel nagyon közeli munkakapcsolatot alakítottam ki. Hosszú éveken át sokat beszélgettünk arról, hogyan prezentáljam a munkáimat, és én hallgattam rá. ? azt javasolta, mutassam be a festék transzfer nyomtatást (dye transfer printing), amit akkoriban kezdtem el alkalmazni, és állítsak össze belőlük egy kötetre valót. Hosszú időn keresztül nagyon-nagyon sokat dolgoztunk együtt, és végül, úgy 1976 körül a könyv és a kiállítási anyag is elkészült. Azt mondtam: együtt dolgoztunk, holott jobbára ő vitte a boltot, míg végül létrejött a kiállítás, a megnyitó, meg minden.

— Fontos volt Önnek, hogy részt vegyen a kiállítási anyaghoz mellékelt „Eggleston Guide” (Eggleston Útmutató) darabjainak kiválasztásában, vagy ezt inkább a kurátorra hagyta?

— Természetesen a döntéseket John Szarkowski, illetve a kurátor is jóváhagyta, de mivel a közös munkán volt a hangsúly, szoros együttműködésben válogattuk be, vagy éppen vettük ki a munkákat. Én persze elfogadtam a javaslataikat, döntéseiket.

— Hogyan értékeli a fotográfiai alkotó folyamat egyes lépéseit, az exponálástól a kész anyag kiválasztásáig?

— A fényképkészítés és a szellemi munka, amely azt megelőzi: a kezdet. Ezután következik annak a negatívnak a kiválasztása, amiből, az ember, a művész azt gondolja, valamit ki lehet hozni. Ezek mind láncszemek, egymás után következnek. Vannak képek, amelyek egy adott előhívási eljárásnak kedveznek, és vannak képek, amelyek valamelyik másiknak. A festék transzfer előhívási eljárást, amelyet még ma is előszeretettel alkalmazok, korábban szinte kizárólag a reklám- és reprodukciós fotóknál, magazinokban láttam. Teljesen meglepődtem az eljárás művészi lehetőségein. És azt hiszem, John Szarkowski barátom szintén, mivel addig nem sokan használták ki – művészi értelemben – az eljárás lehetőségeit. A mai napig úgy érzem, ez a reprodukciós médium felelt meg legjobban azoknak a műveimnek.

— A Modern Művészetek Múzeumában megrendezett kiállítás áttörést jelentett. Ez művészileg is kihívást jelentett Önnek? Vagy a két évvel korábbi Guggenheim ösztöndíj fontosabb volt ilyen szempontból?

— A kiállítás óriási művészi kihívást jelentett. Az ösztöndíj termése is sok új mű volt, amit azonban nem lehetett bemutatni, mert az idő tájt túl újszerűek voltak. Ma már kiállítják őket.

— Milyen feladatokra fordította az ösztöndíjat?

— Létrehoztam a Los Alamos Projekt-et. Ez több ezer kép, nyomat. Ez volt az egyetlen munka, amin akkor dolgoztam.

— A hetvenes években különböző magazinok, cégek számára is dolgozott. Mi a különbség az önálló alkotás és a megrendelt munka között?

— Valóban dolgoztam lapoknak és alkalmasint cégeknek, mondjuk úgy, megrendelésre. Hogy mi a különbség? A helyzet az, hogy sosem vettem komolyan, amikor megmondták, hogy mit csináljak. Igyekeztem ugyanúgy dolgozni, mint máskor.

— Mennyi ideig tartott, mire meg tudott élni a saját műveiből? Vagy ez a szempont sohasem volt fontos?

— Hogy mennyi ideig tartott? Kétszázötven évig!

— A kérdés azért vág ide, mert a hatvanas évek közepe óta elsősorban színes felvételeket készít, ez pedig drága mulatság, és a gyűjtés szempontjából is nehéz ügy.

— Egyes képek, negatívok jobban működnek a dye transfer-ben, míg mások, számomra legalábbis, tökéletesen jók mint C-printek. Azt gondolom, ha működik a dolog, akkor működik, és akkor teljesen mindegy az eljárás.

— Próbálkozott-e valaha saját színeskép előhívással?

— Nem, soha nem hívtam elő saját színes fotót, de mindig „felügyeltem” úgymond az előhívást, bárki is csinálta, és közben javítgattam, amit kellett.

— Nehéz a dye transfer eljárással az eredeti elképzelésének megfelelő végeredményt létrehozni?

— Igazából nem találom nehéznek az eredeti elképzelésnek megfelelő végeredményt produkálni. Az elkészült kép, amikor a dolog bejön, valamiféle eredeti elképzelést valósít meg, ami gyakran egészen álomszerű.

— Egyszer elmondta, hogyan él meg egyfajta színintenzitást a banális hétköznapi közegben, és hogy ezt fotográfiai képpé próbálta átvinni. Az eredeti élményt próbálja rekonstruálni, vagy valami egészen újat szeretne létrehozni?

— Az a személyes véleményem, hogy a világ olyan mértékig bonyolult vizuális szempontból, hogy a „banális” szót a legcsekélyebb mértékben sincs értelme alkalmazni rá. A napok körforgása, akárhol vagyunk is a bolygón, ugyanolyan. Ami pedig az előhívási eljárást, mint az eredeti élmény rekonstrukcióját illeti, nem gondolom azt, hogy valami új lesz belőle. Az eredeti kép-szándék megvalósításáról van szó.

— Hogyan definiálná a feszültséget a szín, mint az érzékelésünk alapja, és mint egy specifikus, érzelmeket és formalista koncepciókat befolyásoló élmény között?

— Arról beszélni, hogy „feszültség a színek, mint az érzékelésünk alapja között” … hát, nem tudom. Én mindig úgy láttam a dolgot, hogy a világ színes. Ez van, ezt kell szeretni.

— Sokszor volt az az érzésem, hogy előbb-utóbb videóval kezd majd dolgozni. Richard Leacock meghívta Önt a Massachusetts Institute of Technology-be egy színes videó kutatási projektre. Mi lett ebből?

— Valóban sokat dolgoztam együtt Richard Leacockkal, a színes videózás aktuális állapotát kutattuk. Azt, hogy hová fejlődhet a dolog. Nagyon értékes tapasztalatokat szereztünk, és még most is folyik a munka.

— Vannak-e olyan fotósok, akik foglalkoztatják?

— Európában például Wilmar Koenig és Manfred Willman. Rendkívüli módon foglalkoztatja őket a fotográfia mibenléte.

— Gondolt-e a digitális fényképezésben rejlő lehetőségek kihasználására? Nem találja a színkontroll szempontjából érdekesnek?

— De igen, és sokat alkalmazom is a digitális eljárásokat. De nem feltétlenül a színkontroll érdekel.

— Újszerű megoldásai születtek a zenei transzformáció terén. Érdekli-e az optikai eszközök átalakítása?

— A zene és/vagy a zenei transzformáció olyan dolog, ami – még alvás közben is, és különösen ébredéskor – mindig érdekel és amin mindig gondolkozom. Ami az optikai eszközök átalakítását illeti, nem tudom, született-e kamera, bizonyos inzertekkel, amely érdekelne. Mert olyat még nem láttam. De tetszik az ötlet.

— Munkáinak nagy részét az Egyesült Államok déli államaiban készítette. De más országokban is fotózott, és egyszer azt mondta, nem lát déli jellegzetességeket a fotóiban. Mit jelent az, hogy „Dél”?

— Nem vagyok benne biztos, van-e egyáltalán bármi, ami azt jelenti számomra, hogy „Dél”. Szeretek nézelődni, körbenézni, és a Dél az a hely, ahol a legtöbb időmet töltöm. Vagyis nyilván, amit magam körül látok, azok déli dolgok. De ezeket mindig is próbáltam kivenni a fotóimból, és olyan jelleget adni nekik, hogy ne legyenek helyhez kötve. Nem tekintem a munkáimat „déli” műveknek.

— Mi az, amit a mindennapi, ismerős környezetében keres, szemben azzal, amit idegen környezetben csinál?

— Akár Délen, akár külföldön, idegen környezetben vagyok, lényegében ugyanazt a képet próbálom elkészíteni. Azt a képet, amiben hiszek, és ami az én munkamódszereim szerint készül.

— Hong Kongban ugyanolyan érdekes képet készíteni, mint mondjuk Bilbaóban? Vannak helyek, amelyeket előnyben részesít?

— Elsődlegesen a képkészítést részesítem előnyben.

— Ha jól tudom, még nem volt életmű- vagy retrospektív kiállítása az Egyesült Államokban. Van valami oka szülőhazája lanyhuló érdeklődésének?

— Bár abban a szerencsés helyzetben voltam, hogy az Egyesült Államokban sok kiállításom volt, mindig csodálkoztam azon, hogy Európában milyen nagy érdeklődést tanúsítanak munkáim iránt, és menynyire aktívan mutatják be őket. Az volt a benyomásom, hogy komoly és őszinte érdeklődést tanúsítanak a munkáim iránt, és ez nagy melegséggel tölt el.

— Foglalkoztatta-e már a fotográfia tanítás?

— Igen. Amikor volt néhány érdeklődő diákom, az nekik is, nekem is igen hasznos tapasztalat volt.

— Mivel foglalkozik most?

— Természetesen érdekelnek a kiállítások és a publikációk, de azért a képkészítés az elsődleges. Hogy mivel foglalkozom most? Sok mindennel. Nagyon érdekel a zene, a többi művészet: mind összefügg és áthatja a másikat. De mondom, elsősorban a képkészítés érdekel. És az aztán rendesen elfoglalja az embert.

Ezúton is köszönjük Bánovits András szíves közreműködését.

Ute Eskildsen

(Bodóczky Miklós fordítása)