Somogyi Zsófia: A kontextus hatalma, Kohéziós erők Eperjesi Ágnes művei között

Eperjesi Ágnes eddigi munkásságáról átfogó cikket írni nem egyszerű feladat. Alkotásairól, kiállításairól rendszeresen és alaposan írtak a hazai műkritikusok, könyv és katalógusok jelentek meg munkásságának egy-egy szeletéről,i és gyakran ő maga is komoly teoretikus kontextusba helyezi alkotásait saját tudományos igényű szövegeivel.iiWeboldalán összegyűjtve megtaláljuk a vonatkozó anyagokat, kritikákat, amelyek így kikerülhetetlen és szerves részét képezik a műveknek, és amelyeknek így saját recepciótörténetük is a részükké válik.iii Röviden: könnyen támadhat az az érzésünk, hogy művészetéről már mindent leírtak.iv De ez csak a látszat. Az értelmezés tágabb, átfogóbb ívét még nem próbálták felrajzolni. Ezért amikor erre az írásra felkérést kaptam, úgy döntöttem, annak járok utána, hogy munkái milyen közös nevezők mentén kapcsolódnak, és hogyan kötődnek a fotográfiához. Eperjesi művei ugyanis rendkívül sokféle módon állnak összefüggésben egymással. Az általa használt médiumok, technikai megoldások, anyagok, műfajok vissza-vissza térnek, a művekkel felvetett témák és kérdések más és más kontextusokban, de újra felmerülnek munkássága során. Alapvető kohéziós erő közöttük Eperjesi alkotói attitűdje és módszere, amelyek mindenen átsütnek, átsugároznak, amihez nyúl (mint a látványt és a képet létrehívó fény, hogy rögzüljön bennük), legyen az fotogram, installáció, művészkönyv, performansz vagy kiállítás-kurátori szerep. Alkotásai a későbbi művek felől új értelmezési dimenzióval gazdagodnak, felelgetnek egymásnak, folytatják egymást. Így tekintve rájuk, semmiképp sem egy lineáris idővonal mentén, egymás után következő elemek sorozataként, hanem a térben, sok-sok összeköttetéssel rendelkező, szabálytalan szerkezetként vizualizálhatjuk művei (eddigi) összességét.v A pontok, amelyek összeköttetésben állnak, természetesen maguk a művek és projektek.

Írásom célja, hogy az Eperjesi munkásságának egésze mélyén működő motívumok közötti összefüggéseket feltérképezzem, pontosabban, hogy a művek, gondolatok kapcsolatrendszerének egyfajta térképét megrajzoljam.

Az alkotói „én” használata
Az egyik alapvető kötőerő, amely művei között felfedezhető, hogy számos alkotásának az alapja saját maga.vi Többféle módon vonja be testét a műveibe, ám ez a gesztus nem saját intimitásának tematizálását jelenti (sem bensőséges-személyes, sem frivol-testi értelemben). Sokkal inkább az az attitűd nyilvánul meg benne, miszerint alkotóként a „saját bőrét viszi vásárra”, saját magán modellezi, próbálja ki azt, amiről a művek szólnak. Teste nem spektáklum és nem érzelmek közvetítője, hanem saját kísérleteinek egyik alapvető eszköze. Legkedveltebb és sokat vizsgált médiuma a fotogram, az egyik forma, amelyben gyakran egész teste játékba kerül. Egy 1988-ban készült munkájában önmagát tetőtől talpig vegyszerrel bekenve bukfencezik végig a fotópapíron,vii ahol így testének lenyomata absztrakt foltokként jelenik meg. Egy másik teljesalakos fotogramon állapotos testét használja, a várandósság formai változásaira figyelhetünk, mert a képen pontosan és plasztikusan, de nem személyhez köthetően rajzolódik ki a megváltozott test körvonala.viii A művész meztelen teste mindkét esetben hozzáért a kiállított fotópapírokhoz, mégis, éppen a fotogram lényegéből adódóan, a fehér mintázatként kirajzolódó formák megőrzik, elrejtik, és nem felfedik a művész testének intimitását – hiszen képalkotás nem történik. Olyan alkotása, amelyben a fotón látványként szerepel, nagyon kevés van. Később látni fogjuk, hogy a képalkotó fotográfia is fontos helyet foglal el munkásságában, csak éppen nem a létrejövő kép, hanem az ilyen típusú fotográfia ontológiája foglalkoztatja. Korai alkotásai közül a TAVATE képei sorozatban láthatjuk,ix melyek a művészpáros testi-lelki-alkotói kapcsolódásából jöttek létre. A sorozatok legszebbjei a Szövött képekx – az éppen egymásba fonódó, kissé elmosódó testek fényképei. Az alkotópár egymást fizikailag-érzelmileg-művészileg kiegészítő és egésszé tevő összeilleszkedését ezek a művek nem csak a látvány szintjén, hanem a szövött technikával és a kémiai színezés alkalmazásával mediálisan és metaforikusan is valóságossá teszik.xi Így ismét többről és másról van szó, mint kettejük együttműködésének pusztán testi, erotikus pillanatainak elénk-tárásáról. Az itt megmutatott intimitás a művészpáros sokféle kapcsolódási csatornájának egyikeként értelmezhető.

A torta visszavág című videóbanxii Eperjesi Ágnes önmagáról készült archív fotót használ, ahol saját érettségi tablóképével ellátott tortát szeletel fel. Így nem csak annak vetületeit tematizálja a mű és a kiállítás,xiii hogy miképp lehet értelmezni azt a jelenséget, amikor mások fenntartások nélkül vágják darabokra és falják fel szeretteik és önmaguk képét, hanem önmagán méri le és mutatja be azt is, hogy mennyire abszurd és dermesztő ez az újfajta fogyasztói rítus, hiszen a képeinkbe vetett mágikus erő mit sem csökkent az utóbbi időkben. Csak már azt hittük, túl vagyunk rajta.xiv

De másképpen is bevonja önmagát a műveibe. A személyes élményeket feldolgozó, újrahasznosított képekből született sorozatokbanxv a kollektív tapasztalat mellett tág tere marad a néző saját élményeinek.xvi Az ifjú EÁ újrajátszott keserveixvii című munkában a képi világ a művész gyermekkori diafilmjein alapul, azaz egy általános, közös vizuális élményanyagot használ, megteremtve a lehetőséget már ezzel is a kapcsolódásra. A negatívba fordított, rajzolt mesék képkockáinak használata révén a fiatal lány története is mint egy saját maga ellentétébe fordított mese jelenik meg, és ez a formai megoldás ismét lényegileg hordozza magában a mű szavak szintjén is megragadható a témáját: jelen társadalmunk afelé tereli a lányokat, hogy az életük értelmét a mesés szerelemben keressék, az elvárt szerepeknek és történeteknek feleljenek meg, s várakozzanak a hercegre, aki majd megmenti és örökre boldoggá teszi őket – ám ez a mese hazug, és egy kínokkal teli kényszerpálya függésébe zárja a nőket. A képekhez társított mondatok mintegy az ebbe a szerepbe való megérkezés fázisaiként is értelmezhetőek. A szövegek az egyik legintimebb műfajból, a művész tizennégy éves korában írt naplójából valók, és ebből nyeri a mű a társadalmi szerepelvárásokon túli, elvárások okozta szívszorító dimenzióját. Az Önarckép szeletekxviii című sorozat is ezzel a (személyes vs. általános élmények) kettőséggel játszik. Ennek képei a művész által sokféle módon feldolgozott, csomagolóanyagokról származó piktogramokról, egyen-ábrákból származnak. Ez a képhasználat minden ide sorolható műben azt is jelenti, hogy személyes élményeink egyúttal a fogyasztói társadalom által kitermelt egyen-élmények is.xix A képi sablonokhoz látszólag szöveg/gondolat klisék társulnak, amelyekkel együtt kemény iróniába tudnak fordulni – és többek között éppen az irónia zökkent majd ki az elsődleges értelmezésből. A valójában felvetett tartalmak ugyanis formáik ellenére mégsem evidenciák. Vagy a tudatosításuk, vagy az ilyen egyszerűnek tűnő, sűrített kimondásuk nem az, mint például az Önarckép szeletekben: „Nem ülök fel a média nyomásának, egyszerűen minden elvárásnak megfelelek.” Sokan élnek (élünk) így, de kevesen ismerik (ismertük) fel. És mintha ezt a konkrét gondolatot folytatná, a Visszafordíthatatlan folyamatxx című kiállítás még ennél is konkrétabban tematizálja a női testtel kapcsolatos társadalmi elvárások bénító és manipulatív mivoltát. Nagyon röviden: amennyiben nem vagyunk megfelelő módon szépek, akkor vágyni sem fognak a testünkre, és ez egy nőnek a léthez való alapvető jogát kérdőjelezi meg mai társadalmunkban.xxi

Eperjesinél a saját történet, tanulság, megélés sosem lesz konkréttá, beazonosíthatóvá, személyekhez köthetővé. A fotogramok lenyomataihoz hasonlóan, a mély benne-lét a műben, azaz a személyes tartalom és önmaga (ezúttal: tapasztalatainak, élményeinek) őszinte oda-adása tény, de megnyilvánulásainak módjai itt sem fedik fel a művész saját intim szféráját. Alapvető ugyanis Eperjesi munkáiban, hogy az egyéni tapasztalat akkor válik művé, ha azt az „általános” alátámasztja, ha találkozik a kettő, ha az utóbbiban megmérhető az első.xxii Így művei egyszerre lesznek mélyek és szenvedélyesek, ugyanakkor tartózkodóak és racionálisak.

Ehhez kapcsolódik Eperjesi egyik jelentős művészi tette, mely szerint összhangba hozza a szinte kizárólag az intellektust működtető avantgard művészet alapvetéseit, formáit, gesztusait és az attól lényegileg idegen, az intuícióra, metaforákra, személyességre építkező művészi attitűdöt úgy, hogy mindkettő felett kontrollt gyakorol, miközben kijózanító pontossággal adagolja őket egymáshoz.

A megismerés útjai
Nagyon fontos közös aspektus Eperjesi műveiben alapvető alkotói módszere: a tudós-kutató-művész attitűd. A választott médium alapos, tudományos igényű, gyakran kísérletezéssel egybekötött vizsgálata szinte minden munkájának a létrehozásában kulcsszerepet kap.

Tudományos alapossága, a médium különféle működési lehetőségeinek feltárása, az önmagukban is tartalom-képző dimenziók egymás mellé helyezése, a hagyományostól eltérő, saját (művészi és személyes) tapasztalatok beépítése, önmaga bevonása, korábbi műveinek rekontextualizálása, és a társadalmi kérdések felvetése együttesen teremtenek egészen különleges művet, és szintetizálódnak a Labor című kiállításban.xxiii A képalkotó fotográfiával és annak maszkulin értelmezésével szemben itt az előbbi feminin interpretációs köreit a szokásos módon egyszerre érzéki és ugyanakkor letisztult, elméleti szempontból is rendkívül alaposan végiggondolt módon tárja elénk. A képelőhívással kapcsolatban is kulcs szín, a vörös különféle használata, saját teste bevonása, általában véve a női test használatának modellezése, ami egyúttal a fotóelmélet és a feminizmus szakmai anyagaival kerül játékba, a fotópapír, mint valami addig nem-volt megszületésének potenciális helye, a képnyom létezése és nem-léte közötti átmeneti állapotok vizsgálata egészen izgalmas, jelentős művet hoznak létre, ahol ez az összesség ismét a művek hálózat-szerű összefűzéséből is adódik.

Kivételesen alapos és a médium kevéssé ismert sajátosságait kutató, kísérletező tevékenységének egyik kiemelkedő példája a Színügyek című kiállítás-sorozat,xxiv ahol ismét több dimenzióban használja és helyezi különféle kontextusokba kutatásai eredményeit. A három tárlatból álló projektben a Semmi a szín alatt kiállítás keretén belül mintegy a saját maga által létrehozott színtannal dolgozik,xxv és az általa sokszor és sokféle módon vizsgált fotogram egy speciális területére, a színes fotogramok készítésének sajátosságaira fókuszál. A színes fotópapír jellegzetes fogyatékosságára figyelt fel, amelyet inkább ki szoktak küszöbölni, nem pedig külön foglalkozni vele. Erre alapozva készültek például a Lágy konstruktivizmus, A kör négyszögesítése, vagy az Óriás mellékdenzitás című sorozatok, melyek elméleti és technikai/gyakorlati előzménye a színes nyersanyagban keletkező mellékdenzitás jelenségének tanulmányozása volt. A színes fotogramkészítés közben figyelhető meg az a jelenség, hogy ugyanazzal a színszűrő beállítással, de különböző expozíciós idővel történő megvilágítás nem minden esetben eredményezi egyféle színérték világosodó vagy sötétedő skáláját, ahogy azt várnánk; hanem a fényátszűrődés miatt a szomszédos színrétegben más, oda nem illő színek is keletkeznek. 

Ezt nevezi Eperjesi mellékdenzitásnak. A sorozat képein a három színréteg körül keletkező idegen színű beszűrődések legkarakteresebb esetei láthatók. Ezen a területen is érvényes a művészre, hogy előszeretettel foglalkozik az épp választott műfaj/médium határterületeivel, kevéssé ismert jellegzetességeivel. Hogy olyasmire kíváncsi, ami nem evidens, pedig immanensen magából a médiumból ered, ha kiveszik a megszokott értelmezési és működési kontextusból, és új kérdéseket tesznek fel vele kapcsolatban.

Társadalom: cselekvés és közösség
Másik sokszor és sokféle módon megnyilvánuló kötőerő Eperjesi művei között a társadalmi kérdések felvetése, az aktivizmus kérdéseinek, pontosabban az egyéni cselekvés lehetőségeinek vizsgálata.xxvi Már a fenti, nemi szerepekkel kapcsolatos sztereotípiákra rákérdező művei is ide sorolhatóak – a társadalmi kérdések iránti elkötelezettség, az önbevonás és önreflexió miatt is, ám ezekben nem lép az aktivizmus terepére. Amelyekben igen, azokra is jellemző lesz, hogy nála „a privát politika az önreflexióval kezdődik”.xxvii Ez ölt formát a Private Protest című munkájában. A mű első fázisában a tüntetés köztéri gesztusaként megformált cselekvést Eperjesi visszacsatolja a saját egyéni dimenziójába, amikor azt, ami ellen kiáll, a személyes élet terepéről választja, és választatja ki, fogalmaztatja meg másokkal is a projekt későbbi fázisaként létrejött művész-könyvhöz.xxviii Így itt a forma és az attitűd származik a politikai aktivizmus terepéről. A Hatalmi szóval I. performanszbanxxix már olyan csatornát választ, amely magánemberek számára korántsem adott. Itt a művész a kitaláló és a szervező, tette egyúttal példázza azt is, hogy az átlagember hogyan kapcsolódhat hivatásos politikusokhoz, hogyan adhat hangot saját véleményének, kritikájának egy, a számára megközelíthetetlen közegben. Négy politikussal olvastatja fel a Parlamentben az általa kiválasztott, külföldi, hatalomban lévő politikusokxxx égető társadalmi problémákról tartott, emblematikus beszédeik átiratait, hogy végre ilyen témák és gondolatok ilyen szavakkal kapjanak helyet ott, ahol egyik sem történik meg, és ezt a hiányt és effektív károkozást (amelynek ez a hiány egyaránt az oka és a tünete is) tehetetlenül kell végignéznünk. Részben ez a hiátus és rombolás tematizálódik azután a Hazahaladás projektben és kiállításban.xxxi Itt isxxxii több, önálló művét helyezi egymás mellé, amelyek együttesen fejezik ki a témával kapcsolatos aktuális állásfoglalását, gondolatait, és nyernek új kontextust és értelmezési dimenziót. A tárlat Eperjesire jellemző módon érzelmileg is telített, radikális állításokat tesz, de ezeket ismét olyan formákban, amelyek visszafogottak, letisztultak, kvázi minimalisták.xxxiii A kiállítás az egyén politika által elnyomott életét is tematizálja, műről-műre illeszti össze annak többféle dimenzióit. A Szabadság felhasználása című alkotás az életünk alapvető szövetébe beférkőző, azt felülíró és kisajátító politikusaink (azaz maga a politika) szerepére is rákérdez.xxxiv A Dominó hatás 1 című fotogramonxxxv az egyen-figurákká vált emberek a semmiben lebegve, egymást taposva rontanak egy láthatatlan kijárat felé. S hogy mi lehet ebben a közegben mégis az, ami értelmet adhat? Ezt modellezi a Rövid ima című videoinstalláció: a falra vetített szöveg akkor vált olvashatóvá, ha a néző bátran szembement a kiállítás-látogatás szabályaival, és beleállt a vetítésbe. Így kitakarta annak egy részét, a fennmaradó betűk pedig értelmezhetőek lettek. Ha a néző erre mégsem jött rá, a többiek önkéntelenül is segítségére lehettek, amikor ők tették meg ugyanezt. A felirat: „Rövid ima azokért a gondolatokért, amelyek nem jutottak eszembe”, egyúttal annak a beismerése is, hogy mennyi mindent nem látunk, értünk, teszünk meg, s hogy ez az esendőségünk mégis milyen közös nevező lehet. Mozgásban maradni, cselekedni, figyelni egymásra – ez a kulcs.

Mindezeknek ilyen szélsőséges és tiszta megfogalmazása ismét komoly művészeti tette Eperjesinek: politikai állásfoglalása és kritikája túllép a megszokott pártos kliséken és acsargásokon, hétköznapi és személyeskedő dimenziókon, a stabilitást adó identitást és egyéni működést ellehetetlenítő körülményekre fókuszálva mutatja be jelen társadalmunk drámai élhetetlenségét, s ebben a politika felelősségét, és az egyéni cselekvés lehetőségeit. A hangsúlyosan politikai témával foglalkozó művek egyik tanulsága, a cselekvés fontossága alapvetően meghatározó Eperjesi egész munkásságában – performanszaiban ez hozza létre a művet. Ezekben fizikai valója, egész lénye hasít bele a térbe, metsz ki belőle egy új minőségű dimenziót, ahol létrejönnek azok a tapasztalatok, megfogalmazódnak azok a kérdések és válaszok (és adott esetben tárgyak is), amelyeket a cselekvés művészeti következményeinek tekintünk.

Ilyen például a már említett Private Protestxxxvi című projekt első fázisa, ahol privát-tüntetéseinek önmaga a főszereplője, saját fizikai valója lett a közös felület, a metszéspont a magán és a közösségi, a nyilvános tér és az aktivitás-típusok között, amint utcára ment és magasba emelte „Protesta” feliratú transzparensét. A Vegyes házasságxxxvii című műben egy valódi házasságkötés imitációja történik: a szlovák-magyar és a magyar-szlovák szótár nem tudna frigyre lépni, ha ő (és performansz-társa) nem sétálnának végig a vörös szőnyegen az anyakönyvvezető elé.xxxviii A Ruhaszínkörxxxix című videóban a szennyes ruhákat a hozzájuk kapcsolt asszociációktól eltérően mint műalkotás-alapanyagot kezeli, és gondos, pontos mozdulatokkal ezúttal a műhöz szükséges formákká hajtogatja őket egy, a hétköznapi helyzetektől élesen elütő, letisztult közegben. Az Érezze megtiszteltetésnek performanszbanxl vörös lepellel borította be Molnár Csilla ex-szépségkirálynő szobrát, s tette ezt úgy, hogy a lepel valójában mintegy a talpa alól felemelt, az ő és a sorstársai szimbolikus útját jelképező vörös szőnyeg lett. Ez az út, azaz sors anno elviselhetetlen teherként nehezedett a szépségkirálynőre, ám akkor és ott, Eperjesi tette nyomán, meztelenségét végre elrejtette. Erre a lepelre tűzte fel a művész az ott kivágott betűkből az „Érezze megtiszteltetésnek” mondatot, amely a szépségkirálynő-választást szervezők hangján szólal meg, miszerint Molnár Csillának örülnie kellett volna a figyelemnek és lehetőségeknek, ugyanakkor Eperjesi a tisztelet és a megtisztelés egészen más dimenzióját valósítja meg performanszával (és az azt követő kiállítássalxli).

Ezekben a műveiben kikezdi azok témáinak hagyományos narratíváját és a velük kapcsolatos konszenzust. Cselekvése tiltakozásként is értelmezhető ez utóbbiak látszólagos kikezdhetetlensége ellen. És mindez az egész munkásságára is igaz. Az általa felvetett témák befoglaló szövetét már azzal is széthasítja, hogy a tematizálásukhoz használt ismert kortárs művészeti eszközöket, gesztusokat és technikákat sem a bevett módon használja: az intimitás egy dimenzió a műveiben, a titkok elárulása nélkül, a fotográfia központi kérdése, noha lényegében nem használ kamerát, hétköznapi tárgyaink tudományos kutatásainak az alapját képezik, a politikai aktivizmus közösségi, személytelen megnyilvánulását pedig a személyességen keresztül adja vissza egy valódi közösségnek. Lenyűgöző az az intellektuális és emberi szabadság, amellyel saját értelmezéseit létrehozza, és az a hajszálpontos mozdulat is, ahogy ezeket a hasításokat megvalósítja. Nem vagdalkozik. Szikével metszi ki azt, ami felmutatni való.xlii Hasonló attitűddel viszonyul saját szakmai közegéhez is, amelynek működési mechanizmusaira, szereplőinek pozíciójára többféle módon is rákérdez.

Az Éles és életlen kurátorok című műben például jelentős kurátorok és művészettörténészek, kortárs műkritikusok arcképeit helyezte áldozáshoz való (vagy azokat imitáló) kerek ostyákra. Rendkívül finoman megfogalmazott, erős kritika: a katolikus kontextusban az áldozás során az ostya szánkba helyezésével Krisztus lényegét fogadjuk be, s szentelődünk meg általa. Itt sok más jelentésréteg mellett felmerül az is, hogy a portréikkal megidézett szakemberek kvázi hasonlóan megszentelő szerepben vannak saját terepükön. Így a mű felelősségükre, tevékenységük gyakran talán túlzott értékteremtő mivoltára reflektál. De a művészek köré (önmaguk vagy a szakma által) szőtt narratívát is megkérdőjelezi:xliii a szintén említett Érezze megtiszteltetésnek performansz és kiállítás kapcsán Pauer Gyula 1985-ös magyar szépségkirálynő választáskor betöltött szerepétxliv vizsgálja, egyúttal a nehezen védhető körülmények között létrejött szobrot kérdések nélkül bemutató intézményre, a Magyar Nemzeti Galériára, és rajta keresztül általában véve a hazai kortárs művészeti intézményrendszer és szakmai közeg működésére fókuszál.xlv

Ugyanez az attitűd nyilvánul meg akkor is, amikor Eperjesi Ágnes közösségteremtőként szerepel szakmai közegében. Erre példa a művészi érdekképviseletnek teret adó, kísérleti blogja,xlvi vagy az általa életre hívott Fotóelméleti Szavalókórus, amellyel részben kapcsolódik a hazai Avantgárd legjobb hagyományaihoz, ugyanakkor egy szakmailag, intellektuálisan aktív közösséget hoz létre, ahol mindenki egyformán fontos, egyformán részt vesz, közösen cselekszik, nem egymás mellett, ahogy általában, és csak ebből a fajta együttműködésből jön létre a mű. Ez Eperjesi egyik legkézzelfoghatóbb tette, amelyben megvalósítja a fotogrammal kapcsolatban megfogalmazott gondolatkört, amely lényegében egész művészetére, alkotói módszerére és attitűdjére is igaz. A fotogram médiumát alaposan körbejáró, rendhagyó, hiánypótló tanulmányábólxlvii idézek: „Míg a camera obscurábanxlviii megjelenő kép néhány kitüntetett, a tárgyról visszavert és a lyukon magát átverekedett fénynyaláb okozta optikai jelenség, addig a fotogram esetében a fényforrásból kijövő összes fénysugár egyidejűleg, együttesen eredményezi az árnyék [azaz a fotogramon létrejövő lenyomat] létrejöttét. Az összes fénysugár természetesen magába foglalja az ide-oda verődőeket is. Az a fény, amit nem fogtak optikai munkára, hanem szabadon terjed a tér minden irányába; nos, ez a fény számomra egyrészt a szabad és önálló individuumok egymást értelmesen kiegészítő halmazát jelenti, másrészt azt a sokaságot, azt az egyenként gyenge individuumot, amelyek együtt, összeadódva jelentős (fény)erőt alkotnak. Erős jelentésképzetek kötődnek bennem ahhoz a fotogram médiumát uraló gyakorlathoz, hogy a fényforrás sugarai beterítenek, befednek egy adott területet; a fénynyalábok együttműködnek egymással, de legalábbis békésen megférnek egymás mellett; a fénysugarak egyike sem vész kárba, az összes együtt fejti ki a hatást, árnyalva, gazdagítva, telítettebbé téve a végeredményt. Ha a fotogramot társadalmi metaforaként próbáljuk meg értelmezni, ahogy nem kevesen tették ezt a hagyományos, kamerázós fényképezés esetében, a fotogram a fotográfia pandantjaként jelenik meg, mint a demokratikusság metaforája, ami a médium technikai gyakorlatából következik.”xlix

Mindennek új és új módokon való modellezése és megtapasztalásának lehetősége Eperjesi művészeti gyakorlatából következik, és megadja a nézőnek azt az aktivitásra ösztönző bizonyosságot, hogy létezhetünk így, együtt, egymás mellett, valami közöset létrehozva, mégis szabadon.

Lábjegyzet:

1 Eperjesi Ágnes korai fotográfiai munkái 1986–1999, 2019, Budapest, acb Research Lab.; Színügyek. Colour Matters, 2010, Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum; Újrahasznosított képek. 2003; Csendélet, 1998, Budapest, Bolt Galéria.
2 Ilyen tanulmányok például: Eperjesi Ágnes: A fotogram mint akart és akaratlan képzet, Jelenkor, 2017/5, http://www.jelenkor.net/userfiles/archivum/JELENKOR_2017-05.pdf, letöltés ideje: 2020. 07. 30.,
Eperjesi Ágnes: A fotogramról – Maurer Dóra Vak letapogatás című sorozata kapcsán, Balkon, 2018/1, http://www.eperjesi.hu/texts/a-fotogramrol-maurer-dora-vak-letapogatas-cimu-sorozata-kapcsan-balkon-2018-1?id=146.
Fisli Éva (szerk.): Fotográfusnők, Konferenciakötet, Magyar Fotótörténeti Társaság, Budapest, 2020, (megjelenés előtt).
3 Lásd: Eperjesi Ágnes honlapja, ahol a vonatkozó kritikák olvashatók: http://www.eperjesi.hu/texts
4 Ehhez a kérdéskörhöz lásd még: „A munka így, bizonyos értelemben tökéletesen átlátszónak, áttetszőnek is tűnhet [… és ezzel …] fölöslegessé teszi látszólag az értelmezést.” – írja Cséka György Eperjesi saját szövegei kapcsán a Színügyek-projekt elemzésekor, és ezt bátran vonatkoztathatjuk a művek kapcsán létrejött szövegegyüttesre is, a levont következtetést pedig az egész eddigi életműre: „A nagy mű sajátja azonban [némely nagy műveké, hogy az esszencializmus rút kísértetét elűzzem innen, és ne alkossak túl könnyen adódó, sommás ítéleteket], hogy nem adja könnyen magát és elemzésének folyamata az elemzőt is szembesíti eszközei fogyatékosságaival, szempontjai gyengeségével és folyamatos önvizsgálatra, önreflektálásra készteti.” Cséka György: „Goethe, Hegel, mosógép”, Fotóművészet, 2009/3.
http://www.fotomuveszet.net/korabbi_szamok/200903/eperjesi_agnes_szinugyek_cimu_harmas_kiallitasarol, letöltés ideje: 2020. 08. 21.
5 Hasonlókat állapít meg Cséka György Eperjesi egy három kiállításból álló műve kapcsán: „a Színügyek egy komplex, különböző médiumokat keverő, azok határain gyakran túllépő, szerkezetileg a hagyományos mű fogalmát sokszor megkérdőjelező, felülíró, a befogadóhoz való viszony szempontjából is kevert, hol statikus, hol interaktív művekből álló, nyitott, önreflexív, többféleképpen értelmezhető és helyenként bizonyos értelemben a művészet határait átlépő, tudományos kutatásként is felfogható alkotás.” Cséka György: I. m.
6 Ehhez lásd még: „Kérdez és kísérletezik, úgy, hogy eközben nem csak elméjét és a fakó teóriát használja, hanem teljes személyiségét, így értelmezései önmagát értelmezik, kérdései önmagára is irányulnak.” Cséka György: I. m.
7 Bukfenc, ff. fotogram, 1988, 100x200 cm
8 Bak, 1992. december, fényérzékeny fotópapír vörös fóliában, 100 x 180 cm. (Fotogram rólam állapotosan. A lányom 1993. január 3-án született.)
9 „Volt egy időszak 1991 és 1995 között, amikor EÁ és VT [Eperjesi Ágnes és Várnagy Tibor] a politikai-kulturális-társadalmi átalakulások kellős közepén megteremtettek maguknak egy olyan privát érzelmi-, intellektuális- és alkotói teret, amelyben szétszálazhatatlanul fonódtak egymásba a kreativitást tápláló energiák legkülönfélébb forrásai.” – írta Bencsik Barnabás kurátor a művek 2016-os, Inda Galéria –beli, TAVATE képei című kiállítás kapcsán. Lásd: http://www.eperjesi.hu/solo/tavate-kepei-tavate-s-pictures?id=210
10 Például: TAVATE Képei. Szövött kép/8, 1991, ff nagyítás szolarizált ff negatívról dokubróm papíron, fotókémiai színezés, 39,5x29,5 cm, keretezett méret: 63,5 x 48,5 cm.
11 Az összeszövéshez kétszer exponálták le ugyanazt a képet, az egyiket előhívás után fixálták, ez a fekete-fehér kép. A másikat nem fixálták, hanem alaposan kimosták, és így meghagyták a fényérzékeny emulzió saját színét – amely azonban idővel változik, sötétül, ám teljesen sosem fog eltűnni a kép. Így nem csak fizikai szinten érzékelteti a médiumhasználat két ember kapcsolódását: Eperjesi és Várnagy mintegy saját színszimbolikát rendeltek a különbözőképpen kezelt képekhez, amelyben a fekete-fehér, nem-változó kép a kapcsolat éppen így stabil pontjaira, dimenzióira is utal, míg a változó a képlékeny, kiszámíthatatlanul alakuló aspektusokra. Úgy egészítik ki egymást ezek, simulnak össze egy közös képpé, ahogyan egy kapcsolatban is csak így, egymást átszőve-megtartva léteznek. A változásban hagyott képrészek az emlékképeket is eszünkbe juttathatják: hogy ugyan változik bennünk egy kapcsolat képe, halványulhat, de teljesen nem tud eltűnni belőlünk.
12 A torta visszavág, Video, 1,30 perc, 2012. Bemutatva Az ehető Én című kiállításon, lásd: következő jegyzet.
13 Az ehető én, Raiffaisen Galéria, 2012.
14 Lásd a kísérőszövegben: http://www.eperjesi.hu/solo/az-eheto-en-the-edible-self?id=221, letöltés ideje: 2020. 08. 30., és kapcsolódik még: Kürti Emese: „Csinálj magadnak ehető képeket”, Mozgó Világ, 2012. október, http://www.eperjesi.hu/texts/kurti-emese-csinalj-magadnak-eheto-kepeket-mozgo-vilag-2012-oktober?id=89, letöltés ideje: 2020. 08. 30.
15 Ilyen mű többek között az Önarckép szeletek, az Ifjú EÁ újrajátszott keservei és a Családi album is.
16 „»Ezt most én mondom, vagy az anyám?« A képek mögött Eperjesi magatartásformája a tiltakozó ember pozícióját tölti be. Nem akarok olyanná válni, amilyennek mások fogalmaznak meg. A felismerés, majd a képekhez társított mosolyt fakasztó, emblematikus mondatok kilépnek a személyes érvényű kijelentések hatásköréből – át a »mindenki mondhatná«-ig, így szüntetve meg a kapcsos zárójelet az univerzális körül.” Baglyas Erika: „Átjutni a tű fokán”, Exindex, 2007. június, http://www.eperjesi.hu/texts/baglyas-erika-atjutni-a-tu-fokan-exindex-2007-junius?id=20, letöltés ideje: 2020.09.06.
17 Az Ifjú EÁ újrajátszott keservei, 2007, vetíthető diafilm, 1–17.
18 Önarckép szeletek, 2004, c-print + szöveg aluminiumon.
19 Hogy mennyire nehezen szétszálazható az, hogy legszemélyesebbnek hitt élményeink valóban a sajátjaink-e, vagy a művekben tematizált jelenségekről való kollektív tapasztalataink, a belénk égett sokféle, a fogyasztásra épülő működésünk és a társadalmilag meghatározott nemi szerepek által formált élet-kliséknek köszönhetően csak annak hisszük őket, arra kiváló példa a Családi album is, ahol még egyértelműbb ez az összecsúszás, nevezetesen, hogy nagyjából minden családi album egyforma, és egyformán jelentés-nélküli a narrátor elbeszélése nélkül, amely narrátor azonban változó, s már csak ezért sincs kézzelfogható és elidegeníthetetlen tartalom a képek mögött. A sorozathoz lásd: Berecz Ágnes: „Hasznosíts újra, kérlek!”, Exponált emlék, AICA, 2008. Előadás: Exponált Emlék – Családi képek a magán- és közösségi emlékezetben, Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége (AICA) Magyar tagozat, 2008. Nyomtatásban: http://www.eperjesi.hu/texts/berecz-agnes-hasznosits-ujra-kerlek-in-exponalt-emlek-aica-2008?id=16, letöltés ideje: 2020. 08. 30.
20 Visszafordíthatatlan folyamat, 2006, c-print, 110x170 cm.
21 A kiállítás kapcsán Stepanovic Tijana többek között azt a megállapítást teszi, hogy ez volt az első Eperjesi olyan, újrahasznosított képekkel dolgozó anyagai közül, amely nem finoman feszegeti a női lét kérdéseit, hanem társadalomkritikus, mi több, feminista módon nyúl a témához. Ez érdekes felvetés – a korábbi anyagokban a művész által feltett kérdések szerintem a kezdetektől a legkényesebbek közé tartoztak, és a (rendkívül sokféleképpen értelmezhető) feministák is többek között ezeket a kérdéseket teszik fel. Lásd: Stepanovic Tijana: Visszafordíthatatlan zavar, Praesens, 2006. augusztus, http://www.eperjesi.hu/texts/stepanovic-tijana-visszafordithatatlan-zavar-praesens-2006-augusztus?id=26, letöltés ideje: 2020. 08. 30.
22 Ahogy Eperjesi maga fogalmaz: „Az egyéni tapasztalatokból sohasem közvetlenül, hanem azok társadalmi-politikai-tudományos kapcsolódásainak a feltárásából következnek a műveim.” Pátosz és kritika, Eperjesi Ágnes és Hornyik Sándor beszélgetése. A tranzitblog Pátoszmenedzsment online 2. 2020. 06. 18-án elhangzott beszélgetésének szerkesztett változata, megjelenés előtt.
23 Óbudai Társaskör galéria, 2015.
24 Színügyek: Mindig lesz friss szennyes, Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Ház, 2009. április 30. – június 21.; Semmi a szín alatt, Nessim Galéria, 2009. május 5. – június 5.; Rövid ima, Fejér Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szent István Király Múzeum, 2009. május 9. – szeptember 20.
25 Cséka György: I. m.
26 Ehhez lásd: Horányi Attila: „Csendes robbanás”, Műértő, 2016. május. http://www.eperjesi.hu/texts/horanyi-attila-csondes-robbanas-muerto-2016-majus?id=121, letöltés ideje: 2020. 08. 30.
27 Idézet: Bán Zsófia: „Privátproteszt”, Mozgó Világ, 2008. október, http://www.eperjesi.hu/texts/ban-zsofia-privatproteszt-mozgo-vilag-2008-oktober?id=14, letöltés ideje: 2020. 08. 22. A műhöz lásd még: Stepanovic Tijana: „Előszó. Tetten ért terhek”, Eperjesi Ágnes: Private Protest, Budapest, 2008, 2–5., http://www.eperjesi.hu/texts/stepanovic-tijana-tetten-ert-terhek?id=15, letöltés ideje: 2020. 08. 30.
28 Private Protest, 2008, 12x20 cm, 168 oldal, kézi kötés, 4 számozott és aláírt angol–magyar példány. Lásd a személyes vs köztér kérdéseit tekintve is: Tatai Erzsébet: „A térhasználat Eperjesi Ágnes két köztéri projektjében és Czene Márta festészetében”, A nők terei a kortárs magyar képzőművészetben, TNTeF, 2017. június, http://tntefjournal.hu/vol7/iss1/tatai.pdf, letöltés ideje: 2020. 08. 24.
29 Politikai beszéd-performansz a Parlamentben. 2015. április 13-án ellenzéki képviselők napirend utáni felszólalásaként 4 beszéd hangzott el a parlamentben. Lásd ehhez, izgalmas adalékkal a mű a bevont politikusok általi kezeléséről (kisajátításáról): Tatai Erzsébet: I. m.
30 http://www.eperjesi.hu/texts/hatalmi-szoval-politikai-performanszsorozat-harom-reszben?id=105, letöltés ideje: 2020.09.21.
31 Capa Központ, Project Room, Budapest, 2016.
32 Mint például a Labor vagy a Színügyek című kiállításokban is.
33 A kiállításnak ezt a vonását nevezi Horányi Attila csendes robbanásnak. Lásd: 26. jegyzet.
34 A szabadság felhasználása, 2014. A szabadságos papírokat tartalmazó fiókok már eleve kihúzhatatlanok, ráadásul a bennük tárolt táblázatokba beleszövődnek miniszterelnökeink portréi, s így azok széteső arc-darabjai töltik ki azokat a rubrikákat is, amelyek az egyén szabadságának helyei lehetnének.
35 Domino effekt/1, 2014 ff fotogram, 105x57 cm. Sokaság, borulás közben.
36 Private Protest – magányos tüntetés, 2007.
37 Vegyesházasság, 2010, performansz a komarno-i házasságkötő teremben.
38 Demonstrálva az egyének lehetséges szerepét abban, ahogyan két nyelv, azaz két kultúra és identitás egymáshoz tud viszonyulni.
39 2009, video, 8,15 min.
40 Performansz a Magyar Nemzeti Galériában, 2018. 10. 11.
41 Fészek Művészklub, Galéria és Herman terem, 2019.
42 Ennek a gondolatmenetnek az alapja Baglyas Erika 16. jegyzetben idézett cikke volt, amelynek témája alapvetően Eperjesi és Nagy Kriszta tiltakozó attitűdjének összevetésén keresztül mintegy a tiltakozás ontológiai dimenzióit feszegeti, s elsősorban Eperjesi Protesta című művének akkor még csupán egyetlen megvalósult fázisát veszi ehhez alapul, a kulcsszó elsőként mégis a Családi albummal kapcsolatban hangzik el. Ez a rövid bekezdés tágítja ki a tiltakozás fogalmát Eperjesi általában vett alkotói attitűdjére vonatkozóan.
43 Másik példa erre, amikor Koronczi Endre és Gyenis Tibor Basic projektje során a mű részét képező, többkörös levelezésben teszi vita tárgyává Gyenis Tibor saját tablójához kapcsolódó önértelmezését.
44 A nyertesekről készült gipsz-lenyomatok elkészítése, majd a győztes Molnár Csilláról ez alapján bronz-szobor készítése.
45 Lásd ehhez: Eperjesi Ágnes: Magánérdek és közkincs, 1. és 2. rész, https://punkt.hu/2019/05/20/maganerdek-es-kozkincs-1-resz/ és https://punkt.hu/2019/05/30/maganerdek-es-kozkincs-2-resz/, letöltések ideje: 2020.08.21.
46 A célja itt is az volt, hogy személyeskedéstől és egymásra-mutogatástól független, probléma-fókuszú párbeszéd jöjjön létre az érintettek, azaz a hazai kortárs művészek között. Lásd mindezt részletesen: https://artportal.hu/magazin/mibol-el-ma-egy-kortars-kepzomuvesz-iii/, letöltés ideje: 2020. 08. 21.
47 Eperjesi Ágnes: A fotogram mint akart és akaratlan képzet, lásd 2. jegyzet.
48 Ide értendő minden lencsén keresztül exponáló fotográfiai technika, tehát a fényképezőgéppel végzett fotózás is.
49 Eperjesi Ágnes: A fotogram mint akart és akaratlan képzet, lásd 2. jegyzet.