Elkótyavetyélt képek, elkótyavetyélt történelem? Szerző: Pfisztner Gábor

A göttingeni Wallstein Kiadónál jelent meg Kiss Eszter monográfiája a magyarországi fényképhasználat történetéről az 1960-as évektől lényegében a rendszerváltásig. A kötet alapvető kérdése, hogy miként működött a fényképek felhasználása, vagy ahogyan ő fogalmaz; a fényképek irányítása a szocialista Magyarországoni.

A kötet címe többértelmű. A német verhandeln szó leghétköznapibb jelentése a tárgyalásra utal; amikor valakik hosszas megbeszélést, vitát folytatnak annak érdekében, hogy valamiféle – ha nem is mindkét fél számára kielégítő – megállapodásra jussanak, valamit tisztázzanak. A szónak van azonban egy régebbi, ma már kevésbé használt jelentése is: valamit elkótyavetyélni, értékén alul eladni, alkudozás eredményeképp megszabadulni tőle, rossz feltételek mellett eladni. Erre vonatkozik a ver- előtag, amely egyik jelentése szerint egy téves/hamis cél felé irányuló törekvésre utal. Egészen szélsőséges módon akár úgy is érthető, hogy valaki rosszul, nem a megfelelő módon, nem egészen önszántából cselekszik, tesz valamit. A cím tehát egyértelműen utal ennek a korszaknak az egyik legfontosabb jellemzőjére, az állandó alkudozásra, amely a helyzet (politikai-ideológiai-történeti) összetettségéből adódóan mindig egy nyitva álló lehetőség volt, ha valaki el akart valamit érni retorziók nélkül, vagy épp ellenkezőleg, valaki el akart valamit lehetetleníteni, anélkül, hogy fölösleges kritikát érdemelt volna ki cselekedeteivel. Egy olyan helyzetben, amelyben nem voltak egyértelmű iránypontok és nem érvényesülhettek maradéktalanul szabályok, amelyben nem lehetett sosem pontosan tudni, hol van az a pont egy többé-kevésbé szürke zónán belül, ameddig el lehet menni (művészeti kontextusban például jól mutatja ezt Galántai György balatonboglári kezdeményezése, gazdasági-politikai összefüggésben pedig a hatvanas évek végének gazdasági „reformtörekvései”). A cím így egyrészt arra enged következtetni, hogy a fotografikus úton előállított képek (erről majd később, mivel a szerző fontosnak tartja egy jól meghatározott halmaz kijelölését) közlése, terjesztése valamiféle kimondott (konkrét megállapodásokon alapuló) alkun múlott, vagy épp ellenkezőleg, az „öncenzúra” jegyében a fényképkészítők alkalmaztak magukra nézve olyan korlátozásokat, amelyek eleve lehetővé tették az „alkupozíciót” a számukra (ennek elsősorban inkább „esztétikai”, „művészi” eszközei voltak, azaz nem annyira a témaválasztás, hanem inkább a megjelenítés számított, erről is külön ír a kötet szerzője).

A kötet másik kulcsfogalma a verhandeln mellett a Lenkung, általában szóösszetételben, mint például Bildlenkung. A lenken ige jelentése irányítani (szó szerinti és átvitt értelemben is) vagy irányozni, azaz valamit/valakit rávenni arra, hogy egy bizonyos irányba tartson. Ebből kiindulva a képek (ahogy már említettem, kép alatt a szerző itt a fotografikus képek bizonyos csoportját érti) irányítása, vagy talán inkább terelése áll a problémafelvetés középpontjában, amely így még nem körvonalazódot, pontatlan. A szerző azonban nem hagyja olvasóját bizonytalanságban. A címből és az alcímből egyértelműen kirajzolódik az arra irányuló szándék, hogy bemutassa, miként használta a politikai rendszer a fényképeket (és a fényképezőket) az 1960-as évektől a rendszerváltásig, vagyis hogyan közvetített ezekkel a képekkel meghatározott üzeneteket, illetve miként tudta a figyelmet terelni, irányítani a fényképek segítségével, esetenként (egy-két kisebb botrányszagú esettől eltekintve, amelyeket a szerző külön tárgyal) finoman kontrollálni a képi üzeneteket, ezáltal pedig a fotográfusok közlési szabadságát. Ezen felül azt is megmutatja, hogy a fényképfelhasználók és fényképkészítők hogy illeszkedtek ehhez a keretrendszerhez, és hogyan próbálták kijátszani azt. A szerző ezt így fogalmazza meg: „Diktatúrákban a fénykép kapcsán inkább volt szó kontrollról és irányításról, mivel a képek fontos szerepet játszottak a rezsim legitimációjában, a politikai-társadalmi kommunikációban.”ii

A kötet elsősorban az 1960-as évektől, tehát a Kádár-rendszer konszolidációjától a rendszerváltásig terjedő időszakot vizsgálja. Azok számára, akik megélték ezt a korszakot, automatikusan a cenzúra szó lenne az, amely kapcsolódik akár a szöveges, akár a képi kommunikáció ellenőrzésének gyakorlatához. A szerző viszont felhívja a figyelmet, hogy Magyarországon nem volt használatos a hivatalos diskurzusban ez a szó, sőt, ebben az időszakban nem is létezett kimondottan olyan hivatal, amelyet ilyen vagy hasonló tevékenységgel bíztak volna meg. Abból indul ki, hogy ez a szó egy normatív fogalom, amely egyértelműen elválasztja egymástól a cenzort és a cenzúrázott személyt, illetve a cenzúrázott dolgot a nem cenzúrázottól. A szó azért sem használható, mert ezek az elhatárolások, szétválasztások nem egyértelműen kimutathatók, nem volt rájuk ugyanis példa a hétköznapi gyakorlatban.

A másik fontos felvetése, hogy mennyiben használható a fényképezés kapcsán a manipuláció fogalma, mivel itt eleve egy olyan tevékenységről van szó, amely tárgyát mindig „konstruált” formában mutatja (azaz egy fénykép információtartalmát tekintve sosem lehet önmagában igaz vagy hamis, ezek a fogalmak relativizálódnak, mivel a fénykép mindig már valamiképp – a fotográfiai eszközkészlet segítségével – jeleníti meg a dolgot). Éppen emiatt felvetését úgy fogalmazza meg, hogy mit tudunk, mit tudhatunk a ’70-es és ’80-as évek „képhasználatáról” (értem ezt a szó legtágabb értelmében, tehát nemcsak a felhasználó, de a képkészítő oldaláról megközelítve is; hogyan tudott a képkészítés révén, annak különféle lehetőségeit kiaknázva, implicit módon üzeneteket közvetíteni). Ezért is lényeges a szerző számára, hogy ne csak média- és kommunikációelméleti keretek között mozogjon az elemzés, hanem vegyen figyelembe esztétikai és fotótechnikai szempontokat is, mivel ezeknek is volt/lehetett szerepe a kiterjesztett értelemben vett jelentés (Barthes-nál inkább üzenet), vagyis ezek szemantikája miatt; tehát ezek a kép vizuálisan közvetített tartalmát befolyásolhatták, felülírhatták, vagy épp annak ellenkezőjéről árultak el valamit.

Mindebből az tűnik ki, hogy egy radikálisan új, Magyarországon (ahogyan egyébként a szerző maga is utal erre a metodológiai részben) eddig nem nagyon alkalmazott módszertan szerint jár el, olyan tudományterületek fogalomkészletét és vizsgálati módszereit használja, amelyek felől magyarországi szerzők csak nagy ritkán közelítenek a fényképprodukcióhoziii. Mégis megőriz valamit a szokásos tárgyalásmódból, amikor egy-egy konkrét felvételt egy egész életmű egészébe illesztve vizsgál, figyelembe véve a létrehozás és a bemutatás tágabb összefüggéseit is.

De miért szokatlan ez a módszertan, megközelítés, illetve a fényképprodukcióról való gondolkodás és annak közege? Leginkább azért, mert nem egy-egy szerzőre, életműre vagy annak egy kitüntetett, kiállítás vagy könyv formájában testet öltő szakaszára, és nem is egy szervezet, csoport tevékenységére koncentrál, és ebből fakadóan nem is a hagyományos fotográfiai kérdés- és problémafelvetések (pl. műfaji, esztétikai, technikai) felől közelít a korszakhoz. A fent már idézett „kutatói kérdés” arra vonatkozik, hogyan használták a fényképeket ebben a korszakban, azaz mit (téma, konkrét dolgok, események stb.) hogyan fényképeztek, azt hogyan közvetítették (milyen lapokban, milyen kiállításokon, kötetekben stb.), és mi volt a közvetítés lehetséges kontextusa (azaz hogyan és milyen szövegekhez kapcsolódtak a képek). Ehhez viszont olyan módszertani elegyet használ, amely a vizuális kultúrakutatástól kezdve a médiakutatáson keresztül a kommunikációelméleti vizsgálódásokig mindegyikre alapoz, felhasználva ezek fogalomkészletét, kutatási eredményeit, és ezt jól tükrözi az a rendkívül gazdag felhasznált szakirodalom is, amely Magyarországon csak nagyon szűk körben ismert módon viszonyul a fényképezéshez, és próbálja tárgyalni azt. Pedig Kiss Eszter egy nagyon hagyományos képfogalommal dolgozik, a papíralapú analóg fényképpel, és egyértelműen (nyilván nemcsak módszertani, szakmai, hanem terjedelmi okokból is) kizárja a televízióműsorok képeit. Azért szűkíti le csak a fényképezésre a kutatást, mert ezt tartja a modern mint történeti korszak meghatározó ismertetőjegyének, amely meghatározó képi médiumként uralja a 20. században a bizonyíték társadalmi diskurzusátiv. Érdekes viszont, hogy az anyagi megjelenés kapcsán csak a nagyítást, a plakátot (poszter), a műtárgyat (feltételezhetően a kiállítási kópiára gondol, ill. annak bekeretezett vagy más módon előkészített változatára), valamint az album-/könyvoldalt említi. Nem beszél azonban az újságról, holott később behatóan vizsgál olyan eseteket, amelyek képes folyóiratokhoz köthetők, illetve részletesen foglalkozik jelentős képes folyóiratokkal, mint pl. a Képes7v.

Kiemeli azonban, hogy a kép mozgatható és tömegesen reprodukálható, lényegében tehát nem zárja ki az újságot a kutatás körébőlvi.

A vizsgálódás középpontjában két olyan fogalom áll, amelyek bár nem ismeretlenek a magyarországi olvasó számára sem, nem feltétlenül ebben az összefüggésben kerülnek szóba. Ezek a fénykép (vagy fényképezés?) medialitása valamint az ikonicitás. Az előbbi azért fontos számára, mert úgy véli, az egyértelműen utal arra, ahogy „a médium hozzájárul a képek kulturális jelentőségéhez”vii, a másik pedig „utal a fotográfia mint sajátos vizuális kifejezésforma rá jellemző tulajdonságaira”viii. Mindkét kifejezés azért lényeges, mert a fényképezésnek ezek a jellemzői (akaratlanul is) arra indítják a nézőt, hogy másképp (és talán jobban) értse a fényképen megjelenítettet, amiről az a denotáció szintjén árulkodik (és nem pusztán azért és úgy, ahogyan azt Barthes leírja kódolt szimbolikus üzenet kapcsán). Ennek egyik oka Kiss Eszter szerint, hogy a fénykép az asszociációk logikáján alapul, nem pedig racionális-argumentatív logikán.

Mindezzel azonban Kiss nem „a szöveg-kép vitához” akar hozzájárulni, de nem is „a vizuális kommunikáció sajátos dinamikáját” megragadni, esetében ezek csak fontos kiindulópontok, valamint érvelését segítenek alátámasztani. Ő elsősorban is abban a politikai-társadalmi-kulturális viszonyrendszerben kívánja vizsgálni az általa kiválasztott, műfajilag, használati módjukat és céljukat illetően igencsak szerteágazó fényképek sokaságát, amelyet a Kádár-korszak meghatározott Magyarországon. Összehasonlításként kitekint ugyan az egykori NDK-ra (Német Demokratikus Köztársaság) is, de csupán azért, hogy érzékeltesse a sajátosságokat, illetve más esetekben rámutasson azokra az általánosságokra, amelyek más, a Varsói Szerződéshez tartozó országban is jellemzőek voltak. De ahogyan Magyarország esetében, úgy nyilván a többi ország esetében is elvégezhetők azok vizsgálódások, amelyek a sajátosságokra, egyediségekre, ezáltal pedig a rendszer „képpolitikájában” tetten érhető különbségekre is rámutathatnak.

Korábban már említettem, hogy egyes képeket (esetleg sorozatokat, kiállításokat, könyveket) vizsgál a szerző, ezek történetén keresztül igyekszik rávilágítani a kutatási kérdésben megfogalmazott gondolatokra. Ebben két eljárást követ, az egyik a „visual history”, amely már önmagában is egy interdiszciplináris terület, amelynek lényege, hogy a fényképet egyrészt forrásnak, másrészt pedig a történeti kutatás önálló tárgyának tekinti. Kiss számára azért jelentős, mert a „vizuális praxis, illetve a tapasztalat és a történelem vizualitásának egész körére” kiterjedix. A kép így nemcsak forrás, hanem „olyan médium, amely értelmet generál és olyan generatív erő, amely valóságot teremt”x. A másik eljárás, amely segíti elemzéseit, ikonográfiai megfontolásokon alapul. Ennek segítségével vizsgálat alá vonja a téma, a felépítés, a képi elemek és a kép megformálását, majd analizálja a képek vizuális és diszkurzív beágyazottságát – egy adott időszak hogyan illeszkedik képi eljárásmódjaihoz vagy hogyan tér el azoktól; miként kapcsolódik különféle szakmai-tudományos vagy politikailag motivált beszédmódokhoz, illetve azok miként tárgyalják az adott vagy hivatkoznak a szóban forgó képre. Mindezt jól kiegészíti a történettudományi megközelítés is, amelyben a kép keletkezésével, felhasználásával, valamint recepciótörténetével foglalkozik. Ez utóbbiak közül is igen fontosak az egykor megjelent kritikák, folyóiratcikkek, amelyekből rendszeresen idéz is.

A tanulmány egy másik igen fontos pillérét Kiss Eszter szerint azok az egykori hétköznapi praktikák jelentik, amelyekkel a professzionális fényképészek (Hefelle József megfogalmazásával: a szakfényképészek) éltek, és amelyek a „szocializmus vizuális kultúrájának leginkább öntudatlan eljárásmódjai voltak”, mégis igen elterjedtnek számítottakxi. Ezek közé tartoztak bizonyos „viselkedésmódok, amelyek rendet és struktúrát teremtettek, hétköznapot, normalitást, stabilitást és strukturális szabályozottságot hoztak létre”. Ez ugyanakkor lehetőséget teremt a szerző számára arra, hogy az ezen cselekvések eredményeképpen létrejött szocialista képpolitikát a fenti cselekvési mintákon keresztül vizsgáljaxii.

Az egész munka alapját természetesen az a forrásanyag jelenti, amely kiindulópontként szolgál az eddig említett módszerek alkalmazásához, amelyeket a „képirányítás” (Bildlenkung) legfontosabb forrásainak tekint. Ezek közé sorolja a hivatalos iratokat, a szakmai levéltárak anyagait, a magánarchívumokban megőrzött dokumentumokat (vagy azok másolatait, duplikátjait). Lényeges szerephez jut a fotográfusok saját archívuma, amely általában az állami helyek sajátosságait (hanyagság, felületesség, szakmaiatlanság, könnyebb kezelhetőség, szabadabb rendelkezés) ellensúlyozandó jött létre. Tegyük hozzá, hogy az ilyen archívumok használata viszont nem problémamentes, hiszen inkább tükrözi a fotográfus saját rendezési szempontjait, személyes érdeklődését, prioritásait, mint a korra, azon belül pedig intézményekre jellemző rendezőelvet. Kiss felfogása szerint ezeket jól kiegészítik a fotóalbumok és a kiállítások katalógusai, az azokban publikált szövegek, valamint az oral history, amelyre igen erőteljesen támaszkodik. Számos interjút készített a korszak meghatározó szereplőivel, fotográfusokkal, szerkesztőkkel, képszerkesztőkkel és elméleti szakemberekkel. A beszélgetések során elhangzottakat állította szembe egykori dokumentumokban talált információkkal, állásfoglalásokkal, hivatalos nyilatkozatokkal, rendeletek szövegeivel. Amint arra a cím és az alcím is utal, az egész kutatás középpontjában a képirányítás szocialista gyakorlata áll, amelyet társadalmi interakcióként fog fel, és amely „sokkal összetettebb, személyre szabottabb, mint a szokásos statikus elképzelések a képcenzúráról”xiii. Mindezt pedig négy különböző szinten vizsgálja. Ezek közé tartozik a képellenőrzés intézményi-strukturális feltételrendszere, a képirányítás gyakorlata és módszertana. Egy másik szinten a cselekvőkre összpontosít, az irányítás hatásaira, a lehetséges határsértésekre (szubverzió) a szakmai közösség saját szabályzóinak összességén és meghatározó tagjainak állásfoglalásán keresztül. Mindezt pedig végül kiegészítik azok az esettanulmányok, amelyek során az akkor megjelent, megjelenhető fényképekre és munkákra összpontosít, mivel a nem publikált vagy közölhető képek nem teszik lehetővé azt a megközelítést, amely a tanulmány alapvetése. A kötet a hosszú módszertani bevezető után még három fejezetből és egy összefoglalóból áll. A második fejezet egy rövid, de alapos történeti áttekintés, amely segít elhelyezni a vizsgált problémát, és amely alapul szolgál a korszak praktikáinak, a döntési mechanizmusoknak, a módszereknek és taktikáknak a jobb megértéséhez. Ez a kontextus biztosítja, hogy a felvetett kérdések köthetőek legyenek társadalmi-politikai viszonyokhoz, helyzetekhez, eseményekhez, aminek a segítségével a szerző sikeresen túllép a szokásos esztétikai-művészeti-műfaji tárgyalásmódon. A kötet egésze szempontjából az egyik legfontosabb fejezet a harmadik, amelyben elhelyezi a fényképeket az országban uralkodó politikai, ideológiai és szakmai feltételek rendszerébe ágyazva, rámutat a különféle politikai, kultúrpolitikai mechanizmusok működésére a fényképhasználat vonatkozásában, valamint láthatóvá teszi és elemzi azokat az elvárásokat, amelyeket a fotográfiával mint a politikai kommunikáció meghatározó eszközével szemben támasztottak.xiv A szerző érdekes felvetéseként viszonylag egyértelmű elvárások fogalmazódtak meg a vizualitásra vonatkozóan; tükröződött egyfajta képérzékenység – értették, de legalábbis érezték, miként működnek a képek, hogyan jön létre a lehetséges jelentés a hétköznapi befogadó szintjén, mi az, ami ennek értelmében kerülendő. Ezzel szemben hangsúlyozza azt a – sok fotográfus részéről visszatérő – megállapítást, hogy milyen erős szövegközpontúság uralkodott akkor (is).

A negyedik fejezet a kötet legterjedelmesebb része, amelyben részletesen tárgyalja – a módszertani bevezetőben leírtak szerint –a képpolitikát és az irányítás hétköznapi eljárásmódjait a szocialista Magyarországon. Itt olyan témákra tér ki, mint a személyes/informális megbeszélések, egymás tájékoztatása a kollégák között, az ellenőrző szervek panaszai és értékelése, az esetleges tiltások, az együttműködések és a témák kiválasztása, a szakmai szervezetek mint ellenőrző orgánumok, és végül az állambiztonság és a fényképezés, amely leginkább az állambiztonsági szervek fényképhasználatára utal, illetve olyan felvételekről beszél, amelyeket a megfigyeltek maguk készítettek. Az egész tanulmány legérdekesebb, számomra legfontosabb része mégis a harmadik fejezet, amelyben olyan szempontokat tárgyal, amelyek Magyarországon legfeljebb csak szűk baráti beszélgetések során, rejtett tudományos műhelyekben vetődnek fel, és amelyben felvázolja a képirányítás strukturális alapjait. Ehhez kapcsolódóan a módszertani részben vetődik fel a kötet egyik legfontosabb megállapítása, amely szerint a kötetben vizsgált terület a magyar tudományosságban meglehetősen mostoha bánásmódban részesül, hanyag módon kezelik, hiányoznak a megfelelő tudományos cikkek, átfogó munkák; valamint rámutat a vizuális kultúrakutatás alapvető rendszertelenségére. Ennek okaival nem foglalkozik, bár – nyilván nem lehet része Kiss Eszter kötetének – ezek is figyelmet érdemelnének, hisz az a rendszertelenség, a figyelem vagy az érdeklődés hiánya szimptomatikus, és rendszerszintű a probléma. Ennek csupán egyik tünete, hogy a fényképezés kapcsán a legtöbb helyen még mindig a művészet/nem művészet törésvonal mentén indul el minden vita, illetve ez valamilyen megkérdőjelezhetetlen alapvetésnek számít, miközben a technikai kép (kiterjeszthetjük a vizsgálat körét a Flusser által használt fogalmat igénybe véve, és utalva Peter Osborne, illetve a Winterthuri Fotográfiai Múzeum fogalomhasználatára, amelyben a fotografikus minden olyan technikai képet magába foglal, amely a fotográfiai képalkotás elvén jön létre, a hibrid képet is ideértve, amely alatt a számítógépes képszerkesztő programok segítségével feldolgozott álló- és mozgóképeket értik) társadalmi-politikai vonatkozásai csak történeti összefüggésben vetődnek fel (eltekintve természetesen a ritka kivételektől), miközben ezek társadalmi-kulturális jelentőségét ugyan senki nem tagadja, csak éppen nem foglalkozik vele, legalábbis nem olyan körültekintően és módszertanilag megalapozva, ahogyan azt a tárgyalt kötet szerzője teszi, és amelynek a fájó hiányát megemlíti.

Nem véletlen, hogy a szerző, aki Németországban él és kutat, a tanulmányt is németül írta és német kiadónál jelentette meg. Ez felvet ugyanakkor néhány érdekes vagy inkább figyelemre méltó szempontot. A tanulmány a magyarországi helyeztet vizsgálja egy meghatározott történeti korszakban, olyasmivel foglalkozik, amelyről alapos tudása elsősorban a hazai szakmai közegnek van, számára ismertek azok a személyek, akiket megszólaltat, akikre utal, akikre hivatkozik. Egyértelmű, hogy a szerzőt alapvetően ez a közeg érdekelte, a magyarországi viszonyokat kutatta, az itteni helyzet bemutatása, az itteni gyakorlatok felvázolása és elemzése volt a célja. Kérdés, hogy ez mennyire érdekelheti azt a német nyelven olvasó és író szakmai közönséget, amely számára elérhető és nyelvileg is hozzáférhető a kötet. Ennek az érmének a másik oldala, hogy miként szerez tudomást erről a tanulmányról a magyarországi szakmai közönség, mennyire épülhetnek be a benne foglaltak az itteni szakmai-tudományos párbeszédbe és adhat lehetőséget arra, hogy egy adott korszakon belül jobban értsünk bizonyos mechanizmusokat, amelyek a vizuális kultúránkat meghatározták (pl. a mezítelenség a reklámokban), de amelyekre eddig javarészt nem reflektáltak. Sarkosabban fogalmazva, érdekel-e ez most egyáltalán bárkit is, mivel a tárgyalt kérdések, témák még mindig túl közel vannak hozzánk, túlságosan személyesek, hisz a megszólalók még mind velünk élő kortársak (sajnálatos módon egy-két kivételtől eltekintve), a történetek nagyon is ismerősek stb. Akkor pedig kinek szól ez a könyv? Egy olyan generációnak, amelynek tagjait annyira érdekli majd a huszadik század hatvanas-nyolcvanas éveinek vizualitása, a politikának a fényképekhez fűződő viszonya, mint a szerzőt? De lesz-e olyan generáció, amely megfelelő érzékenységgel és kíváncsisággal bír ahhoz, hogy akár összevethesse saját, ebből a szempontból egyáltalán nem problémamentes korszakának hasonló vagy teljesen más eljárásmódjaival – ha ugyan lesz még erre lehetősége? Vagy egy-két évtized múltán az egész már csak valami halovány, bizonytalan és zavaros emléktöredék lesz furcsa és szinte érthetetlen, ezáltal értelmetlen történetfoszlányokból összefércelve, amelyek így-úgy mendemondaként terjednek még egy darabig?

Ha valamiért, akkor okulásul érdemes kézbe venni Kiss Eszter könyvét, hogy lássuk azt az alaposságot és módszertani széleslátókörűséget, amellyel egy témát felvet és a legtöbb releváns részletére tekintettel igyekszik elmélyülten feldolgozni, értelmezni, hogy ezen keresztül értse és jobban megértse egy adott történelmi korszakra jellemző eljárásokat, döntéseket, cselekvési mintákat, amelyek végső sorban szinte mindent elárulnak erről a korszakról.

Lábjegyzet:

1 Kiss Eszter: Verhandelte Bilder. Sozialistische Bildwelten und die Steuerung von Fotografien in Ungarn. Göttingen, Wallstein Verlag, é. n.
2 i. m. 10. o.
3 Ez alatt itt mindenféle fényképkészítést értek, ami nem tartozik a privát (családi) fényképkészítés gyakorlatához, tehát nem csak a szigorúan vett alkalmazott területek praxisát. A szerző is foglalkozik úgy nevezett „művészi” törekvésekkel, de én lényegében ide sorolnám a fotóklubok tevékenységét is, mivel az a főként technikaközpontú, illetve egy sajátos (mondhatnánk, hagyományos, de legalábbis történelmi előzményekre visszanyúló) szépségfogalomra alapozott diskurzus, amely meghatározta az ottani fényképelőállítást és eleve ellehetetlenített mindenféle kritikus megközelítést, problémamentességre törekedett, alapvetően konformista volt.
4 i. m. 16. o.
5 A képes folyóiratok mellett szóba kerülnek még a képes kártyanaptárak is, amelyeknek komoly kultusza volt akkoriban, sokan megszállottan gyűjtötték őket.
6 Mégis problematikus ez a megközelítés a módszertani résznél, mert ebben a korszakban sokkal inkább gyakorolhatott hatást a képes hetilapokon keresztül, mint kiállítási tárgyként, bár nyilvánvaló, hogy az album (photobook/fotókönyv) és a kiállítás (mint médium) társadalmi státusza sokkal jelentősebb volt, mint az újságban megjelent képriportoknak, amelyeket inkább tényleg csak mint egyfajta ablakon keresztülnézve szemléltek, a könyvformátum vagy a kiállítás pedig lehetőséget adott arra, hogy a kódolt utalásokat észrevegyék és értsék, vagy még inkább ne csak a tényszerűséget lássák, hanem a kép mögé is nézzenek.
7 ibid.
8 ibid.
9 i. m. 18. o.
10 ibid.
11 i. m. 19. o.
12 Ezt a tudományterületet nevezik praxeológiának, amely a tudatos és öntudatlan társadalmi szintű cselekvésekre fókuszál és ezeket analizálja. Kiss Eszter inkább magára a módszerre összpontosít, annak eljárásmódját használja fel elemzése során.
13 i. m. 22. o.
14 A szerző ugyan nem foglakozik az úgynevezett neoavantgárd tendenciákkal, de az, amiről gondolkodik, jobban érthetővé teszi azt a viszonylagos érdektelenséget, amely talán inkább az értetlenségből fakadt, amellyel az ilyen törekvéseket szemlélte vagy épp figyelmen kívül hagyta az akkori kultúrpolitika és funkcionáriusai.