HASSELBLAD AWARD 2011 – WALID RA’AD

A libanoni születésű Walid Ra’ad kapta idén a Hasselblad Alapítvány Nemzetközi Fotográfiai Díját. Az indoklásban kiemelték, hogy Ra’ad eredeti módon viszonyul a sajtófotográfia hagyományos műfajához. Többek között ennek eszköztárát felhasználva, új lehetőségeket tárt fel a háborús mindennapok drámájának képi megjelenítésében.

Ha valaki csak felületesen is ismeri a New Yorkban és Bejrútban élő művész eddigi munkásságát, talán némi meghökkenéssel és fenntartással veszi tudomásul a zsűri döntését, holott ez nem példa nélküli. A Hasselblad Alapítvány 1999-ben ítélte oda első alkalommal a nemzetközi fotográfiai díját olyan alkotónak, aki bár fényképeket készített, annak elsődleges célja nem maga a fotografált kép volt, hanem éppen a reflexió arra a szövevényre, amely meghatározza kulturális jelenlétét. Cindy Shermant két évvel később Hirosi Szugimoto követte, aztán a következő éveben Jeff Wall, 2004-ben a Becher házaspár, 2007-ben Nan Goldin, majd 2010-ben Sophie Calle. Sherman a „kisajátítás művészetének” egyik meghatározó alakjaként vonult be annak idején a művészeti kánonba, Wall az úgynevezett narratív fotográfia egyik első és máig legjelentősebb képviselőjeként. A Becher házaspár kiterjedt életművét a hetvenes évek eleje óta a konceptuális művészeten belül helyezik el, Goldin egy nehezen kategorizálható figurája az elmúlt évtizedek művészetének, és Sophie Calle sem tekintette magát soha fotográfusnak. Ők minden felhozható ellenérv dacára helyet kaptak az alapítvány díjazottjai között. Az idei döntés kapcsán felmerülhet, hogy talán ez a tendencia folytatódik, bár erre nincsen garancia. Az alapítvány által felkért zsűri ugyanis minden évben más-más tagokból áll. Az eredményt mindig pozitív állásfoglalás kíséretében teszik közzé, így a valódi motivációk, legalábbis a nagyközönség előtt, rejtve maradnak.

A fenti felsorolásból ugyanakkor nem következik egyértelműen, hogy a díjazottak névsora követné a kortárs művészet és a fotográfia kapcsolatában megfigyelhető aktuális fő irányokat, mégis mutat valamiféle szemléletváltást. A mindenkori zsűri egyre gyakrabban olyan művészeket emel ki, akik életművükben nem csupán a fotográfia kérdései, a dokumentálás, a rögzítés vagy a látható lehetséges interpretációja iránt mutatnak érdeklődést. Ezzel ellentétben egyrészt sokkal tágabb kontextusban foglalkoznak a fényképezés és a fénykép jelentőségével és lehetséges jelentés-összefüggéseivel, valamint reflektálnak minderre, nem teljesen függetlenül a kortárs kritikai értelmezésektől. Másrészt viszont a művek túlmutatnak a fotográfia szokásos kérdésfeltevésein, problémáin, technikai meghatározottságain. Értelmezési horizontjuk nem feltétlenül foglalja magába a fotográfiát. Ebbe a sorba illik bele Walid Ra’ad (más írásmód szerint Raad) és eddigi „életműve”.

A zsűri választásában most az is komoly szerepet játszhatott, hogy tagjai között volt Charlotte Cotton, a meghatározó jelentőségű Photography as Contemporary Art szerzője. A Los Angeles County Museumnál kurátorként eltöltött évei alatt Alex Kleinnel közösen szervezte a Words Without Pictures című vitafórumot. A vitaindító esszéknek és az arra reflektáló diszkusszióknak az interneten biztosítottak megjelenési felületet és kellő nyilvánosságot, majd az összegyűjtött szövegeket könyv formájában kiadták. Cotton mindkét esetben arra törekedett, hogy a hagyományos fotóművészet fogalom kereteit a lehető legjobban kitágítsa. Ugyanakkor azt is felismerte, amit a vitafórum egyik szerzője, Christopher Bedford állapított meg esszéjében: idejét múlt a médiumok különválasztása a művészetben. Természetesen nem arról van szó, hogy a választásnak ne lenne többé jelentősége, sőt. Sokkal inkább arról, hogy bármely médium használata elfogadott és lehetséges, amennyiben indokolt. Számos kortárs művész nem egyetlen médiummal dolgozik (és erre is jó példa az idei díjazott), ezért nincs is különösebb jelentősége annak, hogy a médiumhasználat alapján definiálja önmagát és tevékenységét. Ha tehát Cindy Sherman vagy Hirosi Szugimoto, esetleg Bernd és Hilla Becher nem fotóművészként jelenik meg, nem árul el sokat arról, milyen viszonyban is van a fotográfia médiumával. Nem véletlen, hogy Walid Ra’ad neve mellett sem találkozhatunk ilyen meghatározással, ami nem is fedné le meglehetősen összetett művészi produkciójának egészét.

Az utóbbi mozzanatra utal a zsűri állásfoglalásának rövid kivonata is: „Walid Ra’ad egyike a legeredetibb és legkiemelkedőbb kortárs művészeknek, akik fotográfiát használnak. […] eredeti elképzelésekkel közelített a dokumentáló fényképezés, az archívum és a történelem összefüggéseihez. […] innovatív módszereket dolgozott ki a háború képi világának megközelítésében, és abban, ahogyan a művészet vizsgálat tárgyává teheti a politikai és társadalmi konfliktusokat.” Később kiemelik, miként vizsgálja a dokumentálás folyamatát, a történetírás módszertanát és az erőszak vizuális megjelenítését. Számára a fotográfia csak egy a sok lehetséges eszköz és anyag közül. A vele készült interjúkban is rámutatnak a különböző médiumok sokféleségére (fotó, videó, szövegek, grafikák), és arra is, hogy bemutatásuk eltér a megszokott kiállítási helyzetektől. Leginkább egyetemi előadásnak vagy tudományos ismeretterjesztő prezentációnak „álcázott” performance-ok során ismerteti „művét”, összegyűjtött, válogatott és rendszerezett tényanyagként jelenítve meg.

Walid Ra’ad neve nem túl ismerős Magyarországon, pedig az 1967-ben Libanonban született, 1983 óta az Egyesült Államokban élő művész a kilencvenes évek vége óta állandó szereplője a különféle művészeti eseményeknek, kiállításoknak (többek között Whitney Biennálé 2000, 2002, Documenta 11, Kassel, 2002, Velencei Biennálé, 2003, ICP New York, 2008, Photo Espana, 2009, White Chapell Galery, 2010), az utóbbi években pedig több díjjal is elismerték eddigi tevékenységét (Camera Austria Díj, 2005, Deutsche Börse Fotográfiai Díj, 2007, Alpert Díj 2007, Simon Guggenheim Memorial Foundation Ösztöndíj 2009). Neve ugyanakkor szorosan összefonódott egy rejtélyes szervezettel, az Atlas Csoporttal, amelyről csupán annyit tudni, hogy dokumentumok gyűjtésével foglalkozik, azokat rendszerezi, archiválja, és alkalmanként bemutatja. A honlapján az alapítás éve 1999. Ra’ad viszont rendszeresen más és más dátumokat ad meg előadásain, a vele készült interjúkban. Ez a mellékesnek tűnő mozzanat jól mutatja alkotói stratégiájának lényegét. A szándékos „ködösítéssel” utal a művek lehetséges jelentésével kapcsolatos felismerésekre, az emlékezés működésének mechanizmusára, a múlt feltárásának lehetőségeire.

A különböző interjúkból természetesen nyilvánvalóvá válik, hogy az Atlas Csoport, amely nem önállóan működő intézmény, egy három „dossziéból” álló műegyüttes. Az első dosszié (Files A: Authored documents, „Szerzői anyagok”) Dr. Fadl Fakhouri, Souheil Bachar és Walid Raad fényképeit, jegyzeteit, filmfelvételeit, illetve a velük készült interjúkat tartalmazza.

Dr. Fakhouri libanoni orvos, aki fiatal korában sokat utazott, a háború idején pedig különféle feljegyzéseket készített nagyon eltérő tartalommal és szándékkal. Az ismertető szerint 1993-ban bekövetkezett haláláig Libanon legfontosabb történésze volt, aki a csoportra hagyta 226 jegyzetfüzetét és két rövidfilmjét. Ezekben a füzetekben különböző politikai érdekcsoportokkal szimpatizáló bejrúti orvosok lóversenyen kötött fogadásaihoz írott jegyzetek, újságokból kivágott célfotók, a robbantásokhoz használt gépkocsitípusok fényképei, orvosok és ügyvédek névtábláinak képei találhatók. Továbbá az ötvenes években európai utazásai alkalmával róla készült fényképek. Található itt két filmtekercs is; az egyik, a Miraculous Beginnings („Csodálatos Kezdetek”) képkockáit a készítőjük akkor vette fel, amikor épp feltételezte, hogy véget ér az évek óta tartó háború, míg a másik az orvosi és ügyvédi praxisok tábláit mutatja.

Hármójuk közül Souheil Bachar az egyetlen arab. Részletesen beszél az önmagáról készített videón; elmondása szerint, ő egyike lenne azoknak a túszoknak, akiket a háború idején Bejrútban ejtettek a különböző katonai szervezetek, és csak 1993-ban, tíz évi raboskodás után szabadult. Ra’ad egy interjúban leleplezi Souheil Bachart. Felfedi, hogy a két videóinterjúban (amelyek címében utalást találunk arra, hogy több is létezik, de angol nyelvterületen csak ez a kettő mutatható be) valójában egy libanoni színész alakítja Bachart. Máshol arra hívja fel a figyelmet, hogy a valóban túszul ejtett személyek későbbi memoárjukban kivétel nélkül megemlítenek egy nem nevesített további túszt, aki emlékeik szerint arab férfi volt.

A harmadik személy maga a művész (vagy valaki, aki az ő nevét viseli), akiről itt egyes szám harmadik személyben szól az ismertető. Az ebben a dossziéban található jegyzetfüzeteket és fényképeket 2004-ben adományozta volna a csoportnak. A jegyzetfüzetekben (Let’s be honest, the weather helped, „Legyünk őszinték, az időjárás segített”) fekete-fehér fényképek vannak színes pontokkal jelölve, amelyek a különböző típusú lőszerek becsapódási helyét mutatják. A fényképek másik csoportját állítólag 1982-ben, tizenöt évesen készítette, amikor az izraeli csapatok megszállták Nyugat-Bejrútot. Ő sokakkal együtt Kelet-Bejrút egyik magaslatáról nézte volna a támadást. Más képeken pedig talán parancsra váró, pihenő izraeli katonák láthatók, akiket új fényképezőgépével kapott volna lencsevégre.

A második dosszié (Files FD: Found files, „Talált dossziék”) a 17. számú operátor által készített videókat és a Földközi tengerben „talált” fényképeket tartalmazza. Ez utóbbi a Secrets in the Open Sea („A nyílt tenger titkai”), nagy méretű monokróm kék képekből áll, amelyeken, sajátos laboratóriumi eljárásnak alávetve a képeket, fekete-fehér felvételeket fedeztek volna fel. Ezeken pedig állítólag olyan csoportok jelennek meg, amelyek tagjait 1975 és 1990 között holtan találták a tengerben.

A másik anyag (I only wish that I could weep, „Azt kívánom, bárcsak sírni tudnék”) egy névtelen ügynökhöz kötődik, aki a libanoni hadsereg titkosszolgálatánál dolgozott. Ennek a személynek a híres nyugat-bejrúti tengerparti sétány egy szakaszát kellett megfigyelés alatt tartania. Azonban 1997-től inkább csak a naplementéket rögzítette videokamerájával (a bemutatott videóban már az 1995-ös év szerepel, a tisztet pedig – a magyarázat szerint – 1996-ban bocsátották el a szolgálatból). A felvételt állítólag névtelenül küldték 2000-ben a csoport címére. Csak több hónapos kutatómunkával tudták kideríteni, hogy a készítője egy operatív munkatárs.

A harmadik dossziéban (AGP: Atlas Group Production) az Atlas Csoport által létrehozott dokumentumok kaptak helyet. A The Sweet Talk File („Hízelgés”) szintén olyan munka, amely valóban fényképeket tartalmaz. Kicsiny, fekete-fehér épületfotókat, valamint ugyanazon épületek színezett, ugyanakkor fragmentált képeit. Több ezer darabból áll, amelyből csak néhány tekinthető meg. A honlapon olvasható bemutató szöveg itt sem egyezik a műleírás adataival.

A másik csoport a Thin Neck („Karcsú/

vékony nyak”) címet viseli, és három részből tevődik össze. Az első fényképeket tartalmazó címe A nyakam vékonyabb, mint egy hajszál. Itt olyan archívnak látszó felvételek láthatók, amelyeken a Bejrútban felrobbantott személyautók motorját mutatják be a legkülönfélébb helyszíneken (ezek előfordulási helyei a bevezető szerint a legbizarrabbak lehetnek). A másik egy több elemből álló munka: fényképet, vázlatokat és egy olyan plasztikát tartalmaz, amely a városban történt robbantások méretarányosan lekicsinyített reprezentációja, ezt egy libanoni térképésznek, Nahia Hassannak tulajdonítják. A harmadik elem egy 18 perces videó, amely állítólag egy 1986-os robbantás eseményeit dolgozza fel videofelvételek, fényképek és grafikák segítségével.

A felsorolásból kiderül, mennyire összetett, vegyes ez az anyag. Ezek a „médiumok” nem önmagukban állnak, az egyes elemek csak ritkán tekinthetők önálló, lezárt műnek (sőt valójában a teljesség lehetősége szinte kizárt, hiszen a gyűjtés elvileg tovább folytatható, az „utolsó darab” meglelésének esélye csekély). Ezzel is inkább a bizonytalanság erősödik a nézőkben. Ez persze nem véletlen, sőt talán lehetne mondani, hogy Ra’ad legfőbb szándéka. Tapasztalata szerint a tényeket mindenki fontosnak tartja, de nem tekintik őket önmagukban evidensnek, amelyek már készen találhatók a világban. Szerinte fontos rákérdezni, hogy miként is viszonyuljunk hozzájuk, ha nem nyers tárgyszerűségükben találkozunk velük, hanem összetett közvetítő mechanizmusokon keresztül, aminek éppen látszólagos közvetlenségüket köszönhetik. Ezért sem lehet őket a fikció és nem-fikció hagyományos és reduktív kettősségében szemlélni, állítja Ra’ad. Közülük több képzeletbeli dokumentum származik ugyanis a történetileg adott világból. A leegyszerűsítő dichotómia pedig figyelmen kívül hagyja ezeket a széles körben elterjedt gazdag és összetett elbeszéléseket. Ra’ad arra biztatja hallgatóságát, hogy a bemutatott anyagot „hisztérikus dokumentumoknak” tekintse, amelyek nem egyetlen személy valós emlékezetén alapulnak, hanem a kollektív emlékezet anyagból kiemelkedő fantáziák.

A fikció–valóság (nem-fikció) szembeállítás lehetősége mégis meghatározó lehet abban a tekintetben, hogy miként tesznek szert ezek a „tények” autoritásukra, és hogyan válnak hitelessé, mi ennek a mechanizmusa. Ezen a téren Ra’ad erőteljesen hagyatkozik a posztstrukturalisták, de leginkább Foucault írásaira. Tényeket tüntet fel fikcióként, a fikciót pedig tényként. Mindkettővel elbizonytalanít, amivel kikényszeríti a szkepszist és a kritikus hozzáállást. Semmi sem az, aminek látszik, törekedni kell arra, hogy felfedjük, mi is húzódhat a háttérben, de kérdéses, hogy mennyire lehetséges ez egyáltalán. A libanoni polgárháború (bár ennek tényét Ra’ad kétségbe vonja, egyszerűen háborúról, illetve az utóbbi évtizedek libanoni történelméről beszél) eseményei igazolják Ra’adot, hiszen a szövevényes szövetségi viszonyok, az események egymásutániságának „logikája” sem feltétlenül teszi lehetővé annak megértését, hogy mi és miért történt 1975 és 1991 között. Így fontosabb annak a rekonstruálása, miként élték meg ezeket az éveket, milyen tapasztalatokkal rendelkeznek erről az időszakról. Ezért nem lehet maradéktalanul helytálló, amit Jerry Saltz az Interrogation Nation, Art that is like a detective report or a communiqué from secret agent („A vallatás nemzete, a művészet mint nyomozói jelentés vagy ügynöki beszámoló”) című írásában felvet: „nem vagyok egészen biztos abban, hogy Raad művész. Sokkal inkább társadalomtudós, aki a művészet segítségével vizsgálja a hatalom működését. [Eljárásában] vegyíti Joseph Beuys-t, Marcel Broodthaers-t és David Wilson Jurassic Technology Museumát.” Olyan, mint egy nyomozó jelentése vagy egy titkosügynök hivatalos beszámolója – teszi hozzá. Azért is problematikus ez a felvetés, mert az utóbbi években apró, de jelentős változás figyelhetők meg Ra’ad munkáinál. Bár koncepciójukban, megjelenésükben konzekvens folytatásai az Atlas Csoport című projektnek, formájuk azonban eltér a korábbitól. Az archívumra emlékeztető, rendszerezett megjelenést felváltja a bekeretezhető vagy keretbe foglalt kép.

Ha alaposan tanulmányozzuk Ra’ad művészetét, amelynek itt csak vázlatos ismertetésére volt lehetőség, úgy tűnik, jogosan merül fel a kérdés, miért rá esett ebben az évben a zsűri választása. A fénykép ugyanis nem jut önállóan szerephez. Azért használja, mert az a közelmúlt jellemző és meghatározó kommunikációs eszköze, valamint a magán mitológiákban fontos „bizonyíték” arra, amit egyesek átéltek, megtapasztaltak.

A zsűri is hasonló okokra hivatkozik: „Munkáján keresztül lehetőséget kapunk arra, hogy megkérdőjelezzük a háborús fotográfia hagyományos ikonográfiáját, és elgondolkozzunk a vizualitás, az emlékezet és az erőszak jelentésén.” Munkájában elsősorban azt találják kiemelkedőnek, ahogyan ráirányítja a figyelmet azokra a stratégiákra, amelyek a sajtófotó használatát meghatározzák, illetve, amelyek szerint a hírképnek nevezett fényképeket a nyomtatott sajtóban használják. Ez természetesen fontos, mert jól tükrözi az elmúlt harminc évben a fénykép „igazságáról” lefolytatott viták hatását. Másrészt viszont, ha Ra’ad munkájának egésze felől nézzük, akkor ez a megközelítés inkább korlátozó, mert ennél sokkal összetettebb, komplexebb, kifinomultabb, sokkal fontosabb kérdésekkel és problémákkal foglalkozik. Leginkább azt a traumát kívánja feldolgozni, amit egy olyan tizenöt éves időszak okozott, amelyben mindennaposak voltak a fizikai atrocitások, a gyilkosságok, még akkor is, ha ezek intézményesített keretek között zajlottak (látszólag). Ra’ad számára vélhetően sokkal fontosabb a kérdés, mit lehet ezzel a múlttal kezdeni, miként lehet ezt feldolgozni (nem tudományosan), és hogyan alapozható meg a szétzilált emberi kapcsolatok normalizálása. Eközben lehetőséget kínál arra, hogy fogalmat alkothassunk a régióban élőkre jellemző magatartási mintákról és gondolkodási sémákról. Munkája inkább szól a jelenről és kevésbé a múltról, miközben nyit a jövő felé. Csak a múlt jelenségeinek feltárásán és megismerésén keresztül lehetséges a jelen eseményei mögött meghúzódó folyamatoknak és az abban rejlő törvényszerűségeknek a megértése. Ra’ad számára is mintha ennek lenne prioritása, nem pedig a fotográfia használatát és az abból fakadó nehézségeket érintő kérdések megfogalmazásának.

Pfisztner Gábor

Teljes képaláírások:

1 – Walid Ra’ad: Portrait

2 – Walid Ra’ad: We Can Make Rain But No One Came To Ask, Attributed Date 2007 / Date of Production 2006 – DVD projection, color, 18 minutes dimensions variable © Walid Ra’ad Courtesy Paula Cooper Gallery, New York, Sfeir-Semler Gallery, Beirut & Hamburg, Anthony Reynold Gallery, London

3 – Walid Ra’ad: Hostage: The Bachar Tapes (English Version), 2000/200 – single channel video and sound 16 minutes, 20 seconds © Walid Ra’ad Courtesy Paula Cooper Gallery, New York, Sfeir-Semler Gallery, Beirut & Hamburg, Anthony Reynold Gallery, London

4 – Walid Ra’ad: BEY82_City_II (from the series ,,Untitled (1982–2007)”), 1982–2007 – archival color inkjet print 47,1/2x71,1/2 inches (121x182 cm) © Walid Ra’ad Courtesy Paula Cooper Gallery, New York, Sfeir-Semler Gallery, Beirut & Hamburg, Anthony Reynold Gallery, London

5 – Walid Ra’ad / The Atlas Group: Let’s Be Honest, The Weather Helped (Iraq), 1984–2007 – Archival color inkjet print, one of a series of 17 prints 19x29x13/4 inches (48,3x73,7x4,4 cm) © Walid Ra’ad Courtesy Paula Cooper Gallery, New York, Sfeir-Semler Gallery, Beirut & Hamburg, Anthony Reynold Gallery, London

6 – Walid Ra’ad: Scratching on things I could disavow_plate 1 (2,3,4), 1989 – 4 Archival inkjet prints, each: 44x60 inch (111,8 x 152,4 cm) © Walid Ra’ad Courtesy Paula Cooper Gallery, New York, Sfeir-Semler Gallery, Beirut & Hamburg, Anthony Reynold Gallery, London

7 – Walid Ra’ad: Notebook Volume 38: Already Been in a Lake of Fire (Plates 57–58), 2004 – archival inkjet print 44x78,1/4 inch (111,8 x 198,8 cm) © Walid Ra’ad Courtesy Paula Cooper Gallery, New York, Sfeir-Semler Gallery, Beirut & Hamburg, Anthony Reynold Gallery, London