fotóművészet

2003/1-2. XLVI. ÉVFOLYAM 1-2.. SZÁM

TARTALOM


Kincses Károly: A tökéletlenség tökéletessége – Minyó Szert Károly műveiről

Kincses Károly: Az örömállapot fenntartása – Szabó Sarolta képsorozata

Bohár András: Észlelés, tárgy, tradíció: fotográfiai destrukciók – Fenomenológiai megjegyzések Herendi Péter munkáihoz

Bacskai Sándor: A riporterek szerint művész vagyok, a művészek szerint riporter – Beszélgetés Déri Miklóssal

Markovics Ferenc: Felpörgetett fordulatszámon – Interjú Gárdi Balázs fotóriporterrel

Baki Péter: Fényképező biológus – Beszélgetés Szentpéteri L. Józseffel

Pfisztner Gábor: I. N. R. I. – A giccs művészete vagy giccsművészet – Bettina Rheims és Serge Bramly kiállítása a MEO-ban

Pfisztner Gábor: A modern élet festője – Jeff Wall fotográfus, a 2002. évi Hasselblad Award díjazottja

Fejér Zoltán: Bécsi bácsi – Toshinobu Takeuchi képei és egy történeti kiállítás Bécsben

L. Baji Etelka: Im Blickpunkt (Nézőpontban) – Az Osztrák nemzeti Könyvtár Fényképgyűjteménye

Szegő György: A piktorializmustól és a moderntől a szocialista realizmusig – A 20-as, 30-as évek szovjet fotográfiája

Romoda Klára: Egy "másik" fényképező szerzetes – Dr. Rados Tamás pannonhalmi irodalomtanár

Biczó Gábor: "Sorstalan kép" – értelmezési kísérlet (Egy talált kép a boncasztalon)

Sümegi György: Az 1956-os fotók használatáról – jelentésrétegek, funkciók

Kolta Magdolna: A képnézés magányos öröme – Találkozás a dobozba rejtett képpel

Sümegi György: Fotótörténetek – Albertini Béla, Miklósi-Sikes Csaba és Németh Ferenc egy-egy fotótörténeti könyvéről

E számunk szerzői

Summary

A PIKTORIALIZMUSTÓL ÉS A MODERNTŐL A SZOCIALISTA REALIZMUSIG

A 20-as, 30-as évek szovjet fotográfiája

A Bécsi Városi Múzeum nagy ívű tárlattal fogja össze a két évtized szovjet fotóművészetét. Ellentmondásokat mutat fel, és maga a tárlat is ellentmondásos, mert bár a kelet–nyugati szembenállás a múlté, a rendezők aspektusa érezhetően „nyugati”. A kiállítás látókörébe természetesen beletartozik az 1917-es forradalom is, ha műveket datáló évként nem is, de szellemében igencsak. Ráadásul többszörös fénytörésben, amit az osztrák–német szemszög ugyanúgy meghatároz, mint a szovjet birodalom összeomlásával együtt járó, a korábbinál mégiscsak árnyaltabb összkép.

A Szovjetunió bukása/szétesése egyelőre máshogyan vetül a képek értékelése köré Nyugaton, és másként az egykori birodalomban vagy annak holdudvarában. Illúzió lenne ezt a változást figyelmen kívül hagyni vagy letagadni. Nyugaton – most is, a kiállítás katalógusában – arról beszélnek, hogy a fotó egy ideig párhuzamosan fejlődött itt, illetve ott. Ez az állítás művészettörténeti csúsztatás, mert az avantgárd éppen kelet felől kapta meghatározó impulzusait. Megvoltak a Moszkva–Párizs/Párizs–Moszkva, illetve a Moszkva–Berlin/Berlin–Moszkva irányú kapcsolatok; legalábbis az avantgárd „tyúk vagy tojás” kérdésében ez a sorrend. Más kérdés az impresszionista festészet és a piktorializmus összefüggése; ebben nyilvánvaló a franciák elsősége. De a továbbiakban – elég csak a kubizmus, az expresszionista vagy a dada mozgalmak szereplőinek nacionáléjára tekintenünk – ismét vitathatatlan a keleti látásmód forradalmi hatása. Nem beszélve az École de Paris festőiről (akik különben szintén fotóztak).

A fotó és a képzőművészet kapcsolata megkerülhetetlen ezen a tárlaton is. Nyikolaj Andrejev éppen a két műfaj összefonódását „ábrázolja” Az alkotó kínja (1925) című beállításán. A lágy foltokon egy festőt „kap el”, amint a stafelájba kapaszkodva magába roskad. Egyetlen fényfolt van a fotón, a vászon. Azon két homályos minta: egy folt, a művész árnyéka-búja, és egy rajzos vázlat, női portré, nyilvánvalóan az alkotó bánatának tárgya. Ha összevetjük Balogh Rudolf vagy Rudolf Koppitz munkáival, valós a párhuzam, de a kép dramaturgiája, a színpadi, szinte táncbeállítás nagyon is az orosz balett nyugati sikerei mögött lévő keleti forrásokat citálja. A piktorializmus eredetét kutatva olyan biografikus „véletlenek” is adódnak, mint a kiállításon kétségtelenül húzónévnek számító Alexander Rodcsenko esete, akinek édesapja színházi díszletfestő-rekvizitőr volt.

Ugyancsak a színpadi világ ihlette Alexander Grinberg Orientális tánc (1926) című képét. Kendőkbe csavart akt egy dekoratív muszlinfátylat feszít, karján, fülében ékszerek, arcán smink. Éppen a lágy rajz miatt nem állapítható meg: a modell keleti születésű-e, vagy csak a szcéna orientális. Mindenesetre nem in situ készített folklór dokumentumról van szó. Az is eldönthetetlen, hogy belejátszik-e a témaválasztásba a majdani szocreál birodalmi internacionalizmusa, amit úgy volt szokás a legpontosabban körülírni: „egy ország, ahol soha nem nyugszik le a nap”.

Vaszilij Ultyin Cím nélkül (1924) ábrázol egy pókhálót. A képnek nincs mélységélessége, és ettől a háló fő tartószálainak vonalai belemosódnak a háttérbe. A levitáció csodáját látjuk: mérnöki mű, amit nem tart semmi. Szinte a heiddeggeri struktúra-filozófia ábrája, mely szerint a szerkezet előbbre való az alapoknál.

A műfaji gyökerek agnosztikus példázata Rodcsenko portréja (1927). Az átlós kompozíció roppant dinamikával képviseli az „új látásmódot” és magát az új hatalmat. Egy „kiáltást” látunk, lényegében öt ujjat és vagy 35 hibátlan fogat. Talán a profil miatt kissé az archaikus egyiptomi művészet lehet a minta, de feltétlenül az Amarna-korból való. Hogy a relief-hatás miért merül föl? Minden bizonnyal a szolarizált kontúrok hatnak úgy, mintha a kép dombormű lenne. A képet az alkotó könyvplakáthoz is felhasználta kollázsként, itt a snitt a térhatást előidéző eljárást levágta; síkszerű.

Ugyancsak a fogak fehérje határozza meg Georgij Petrusov Borisz Kudojarov karikatúrája (1934) című portréját. Nemcsak az akkor újszerű premier plan adja a kép varázsát, hanem a nagyon is egyéni – a fogak szabálytalanságából egyénített – mosoly fényudvara szétfeszíti a képet. Szinte futurisztikus tüneményt érzékelünk, egy életérzés hatalmát.

Alexander Rodcsenko újabb képe, a Trombitás úttörő (1930) már mutatja azt a sémát, amit szocreálnak kiáltottak ki, illetve bélyegeztek meg. A megítélés pozitív/negatív előjelét Rodcsenko esetében a hallatlan tehetséggel elkészített kép feleslegessé teszi. Békaperspektívát látunk, valószínűleg a fotós a fiú lábai közül kikandikálva exponálhatott felfelé. Hat évvel előzte meg Leni Riefenstahlt, aki 1936-ban úgy fényképezte a müncheni olimpia atlétikai versenyeit, hogy gödröt ásatott az operatőröknek. Az alsó gépállásból Rodcsenkónál is olyan ellenfény jelentkezik, mely az égbolt fényét tudatosan kapcsolja a vallásos tradícióból ismert hatáselemhez; az utolsó ítélet harsonáinak megzendüléséhez isteni fény tartozik. Ezt a hatást egy zászlórúd rendkívül erős perspektívában mutatkozó átlós sávja is erősíteni látszik a háttérben. A vallásos motívumok párhuzamánál mégis jóval erősebb az avantgárd kompozíciós szerkesztés, ami Rodcsenko alkotásait egyaránt jellemezte a festészetben, a fotóban, a montázsban, a plakátművészetben vagy az építészeti tervezésben. Ennek lényege az alapsík erős megbillentése, a forradalmárok világfordító energiáinak képi megragadása. Egy másik Rodcsenko-kép, a Harisnyák (1937) nonfiguratív apolitikus kompozíciójának is ez a sajátja, de itt a természetes fényhatások rafinált képi alkalmazása helyett a transzparencia tónusai a meghatározóak.

A fentiek elismételhetők Borisz Ignatovics Kollégiumi rámpák (1931–32) című képéről is. Átlós kompozíció, aminek témája, a rámpa, a kép felső széléhez állított, de az erőteljes felülnézetben a modernista építészet összes többi – eredetileg párhuzamos – vonala dinamikus spirált alkot. A lépcsőn felfelé haladó diák természetesen a fejlődés szimbóluma. Ráadásul a közlekedő lépcső nélküli rámpa, a fejlődést tehát nem determinálja a „lépcső”, hanem töretlen a felfelé ható mozgás vektora.

Kevésbé spontán, nem a mindennapi élet képe, hanem direkt agitatív fotó Max Penzon Tömegsport című képe (1930). Erőteljes perspektíva, a figurák szimbolikus mozgása, a „vívó-kitörés” dinamikája határozza meg a kép hangulatát. Ezt az ugrásszerű, akadályt nem ismerő haladást fokozza a súrlófény, a föld egyenetlenségeit felnagyító „hajnal” (Auróra) és a sportolók kezében tartott sávos rudak vibrálása.

Ugyanebben az időben készítette Leonyid Sokin a Kaszásokat (1930-as évek). A mű egyértelműen ideologikus karakterű. Előtérben a „Szovjet Anya”, tekintetével az önkénteseknek is beillő civil kaszásokat szemlézi. A centrumban álló alak Leninre emlékeztet, aki figyelmét a fegyvert (kaszát) osztó-ellenőrző figura mozdulatai felé irányítja a képnéző pillantását. A spanyol polgárháború valószínűleg már kitört, a Molotov–Ribbentrop paktumot feltehetően még nem kötötték meg.

1936-as datálású Jurij Jeremin A part szobrai című „tájképe”. Magasból néz le a kamera – és a két figura is – a tenger felé. A vízen „ezüsthíd”, amely egyben a gigantikus méretű munkás-katona szoborkompozíció auráját is képezi. Az ellenfényben a két apró szereplő az „erő oltára” előtt áldoz. Ez a kép ismét a piktoria-lista vonulatba sorolható, de egyértelmű, hogy a kompozíció és a téma titkos hatalma mögött már nem a fin de siécle szimbolizmusa, hanem a második világháború és a majdani hidegháború, a „mindenkori ellenség” fölé kerülő erők munkálnak.

Az elsősorban a Moszkvai Fotográfia Háza és néhány nyugati magángyűjtő anyagából összeválogatott bécsi anyag most végre önmagában a fotót tekinti kiállítandó tárgyának. A már említett Párizs–Moszkva–Berlin páros tárlatok, vagy a Türannosz birodalmának (A szépség türannisza bécsi és amerikai kiállítások), esetleg a Hitler és Sztálin művészetét összefoglaló mustrákhoz (Bécs, London) képest ezúttal politikai didaxis nélkül láthatjuk az akár avantgárd, akár ideologikus művészeti mozgalmak mögötti fotós profizmust, a nemegyszer műfajok feletti mesterségbeli tudást. A néző azonban egyelőre képtelen a képet csak képként szemlélni. Újra és újra viszonyítási fogódzóként (vagy inkább kalodaként), talán történelmi ellenőrzésként fölmerül a 20. század első felének – amúgy számos kérdőjelet hagyó – históriája.

Szegő György