fotóművészet

FOTOGRÁFIA A 20. SZÁZADBAN – Sprengel Múzeum, Hannover–Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main

Hogyan látod?

Hannoverben az „Ember–Technika–Természet” jelszó jegyében rendezték meg az idei világkiállítást. A várost – mint annyi német (hadi)ipari központot a nyugati tartományokban – a háború alatt szinte teljesen szétbombázták. Korábban, a lisszaboni vagy a sevillai expónál maga a befogadó város is vonzó, felfedezni, megélni hívó természeti- és kultúrjelenség volt. Hannover nem ilyen – leszámítva múzeumait, köztük kortárs művészeti gyűjteményeit. Ezek közül a nemzetközi rangú Sprengel Múzeumé a legjelentősebb. Idén, a 2000. évben elhatározták, hogy mérleget készítenek a 20. századi fotográfiáról.

De úgy, hogy megjelenjen benne a művészet is, mert Nyugaton a fotográfia az utóbbi évtizedekben egyre népszerűbb kiállítási és műkereskedelmi téma lett – gyorsan felfutó piaci értékekkel. Amikor a mintegy 500, a világ legjelentősebb gyűjteményeiből kölcsönzött fotográfiából és 50 képzőművészeti viszonyítási pontból összeállított kiállításukat szeretném bemutatni, önkéntelenül is összehasonlítást teszek a számunkra közelibb Krems Kunsthalle bemutatóival. A friss szellemű osztrák intézmény, hasonló elvekkel, évente kidolgoz egy-egy kiállítást. A Fotóművészet hasábjain is rendre foglalkozunk ezekkel, mert illusztrálják a szerkesztői törekvést, hogy a nálunk rögzült műfajcentrikus szemlélethez képest a fotográfiát a kortárs képzőművészethez közelítsük. Ezt a változást a nagy amerikai múzeumok fotógyűjteményei, azok látogatottsága évtizedek óta előre jelezte. Csak most ezek, illetve a konkurens európai gyűjtemények és múzeumok, a Sprengel Múzeum rangjának köszönhetően, sokkal inkább voltak partnerek, mint a kis Krems esetében. Nagyobb segítőkészségükből adódik: a Hogyan látod?, mind a fotóhistória, mind a kortárs művészet szempontjából szenzációs összeállítás lett, ami szabadabb fordításban a látásmódok bővebb, Európában eddig talán nem is látott gazdagságú bemutatását jelenti.

A tárlat középpontjában a realista fotó, a látható valóság felé forduló fényképezés áll. Nem egyszerűen a dokumentatív fotó, inkább a fotónyelvet beszélő 20. századi életfenomének: a művészi rend vagy a szellemi valóság optikáján át. Az ideák, az emlékezés, az érzelmek és a „kép” áthatásához negyven csoportot különítettek el – ez tehát csoportonként mintegy 10–12 fotót jelent. A kortársak esetében ezeket maguk a művészek rendezték el, néha szinte installációként. Minden csoportot egy-két képzőművészeti idol vagy meghökkentő párhuzam, titokzatosan kapcsolódó tárgy is kiegészít, amely felpörgeti a néző fantáziáját. (Kurátorok: Thomas Weski és Heinz Liesbrock.) A kiállításon szinte folyamatosak az alapos tárlatvezetések – Németország-szerte. Az anyagot augusztus 23 és november 12 között a frankfurti Städel Intézet állítja ki.

Az első képcsoport magját Eugéne Atget 1899 és 1927 között készült utcaképei adják. A híres Aszfaltozókon (1899, MoMA, N. Y.) még figurákkal, de a későbbi Rue de Nevers – Rue St. Martin és Rue des Lombards sarok, a Rue Norvis vagy a Place du Tertre (1922–24, Musée Carnavalet, Párizs) című képeken már nincsenek emberek. Az űr és a hajnali pirkadat a hosszú árnyékokkal talán előre vetítik: ezek a helyek hamarosan „eltűnnek”. Amint azok a századelőn bizonyosan banális látványnak számító boltok is, mint a Marché de Carmes vaskereskedése, az „Au franc buveur” étterem és százéves festett cégére, a Boulevard de Strasbourg kirakata a porcelánbabákra aggatott parókákkal (1920-22, Musée Carnavalet) vagy a Rue d’École de Médecine állatpreparátorának „őslényei” és kitömött állatritkaságai, meg a de Vaugirard körhintájának fa panoptikum burzsujfigurái (1910–27, MoMA). Egy közös vonás szinte mindegyik képen megjelenik: a kép-a-képben látásmód, amit a nyelvtan kötőmódnak nevez. Valamit úgy kötni a valósághoz – szinte a néző által tapintható előtér –, hogy a téridő dimenzióban megfoghatatlan háttér és főtémák már csak idézetszerű valósággal rendelkezzenek. Ezt a módszert alkalmazza a mellékelt festményt, Edgar Degas Muzsikusok az orchesterben című képe (1872, Städel Intézet, Frankfurt), ahol a rivaldából alulfényt kapó tütüs táncosnők jelentik azt a „másik” világot. Ed Ruscha A Sunset Trip minden épülete című (1966, Siemens Sammlung) leporellója és Thomas Struth Atget után (emberek nélkül) készült képei (1979-81, Galerie Max Hetzler, Berlin) triviális igazságot állítanak. Valamit, amit a század építészei nem tudnak, a fotósai talán jobban: minden épület megismételhetetlen, egyedi valóság – általában a század embere helyett, ki feladni látszik e toposzt. Talán ezért „üresek” Atget és Rusha fotói.

A második, szintén fotóklasszikusokat felvonultató egységben Paul Strand (Aperture Foundation, 1915–20), Charles Sheeler (1920, Lane Collection, Museum of Fine Arts, Boston) a New York-i utcát emberekkel és drámával töltik meg: autók és gyalogosok, fény és árnyék, csend és kiáltás, mélység és magasság, régi és új, tűzfal és homlokzat ellentétével. Sheeler 1917-es fotóján egyetlen házat járt be: a Doylestown House-ról készült sorozata avantgárd topográfia. Itt Max Beckman expresszionista és Vilhelm Hammershoi posztimpresszionista olajképei a viszonyítási pontok, üresség és fény további drámai vetületei.

Igazi csemege következik: August Sander albumokból jól ismert szociológiai totálképe a század első felének (1910-38) Németországáról. Szakmákhoz, társadalmi csoportokhoz rendelt zsánerképek ezek, csakhogy éppen minden szubjektivitást kizárva beszélnek egy közelgő történelmi tragédiáról. A cukrász (1914, Fotógyűjtemény/SK Stiftung Kultur Köln), A nagygazdák (1924, magángyűjtemény), A bányászözvegyek (1912, magángyűjtemény), Az államügyész (1931, Fotógyűjtemény/SK Stiftung Kultur Köln), A festő /Anton Räderscheidt (1926, magángyűjtemény) vagy A nagyvárosi gyerekek/Bécs (1930, magángyűjtemény) figurái az objektíven át a mi időnkbe néző-metakomunikáló pillantással esetleg többet mondanak el a mi vizuális korunknak saját korukról, mint egy akkori, Nobel-díjas nagyregény. A sorozat végén egy Üldözött nő és egy Üldözött férfi képe (1938, Fotógyűjtemény/SK Stiftung Kultur Köln) – ezúttal a fotográfusnak nem sikerül megőrizni a szenvtelen krónikási kívülállást. De az utókor precízen felderítette, kik is voltak ők – és így lett még személytelenebb ez a keresztmetszet, mintha megmaradt volna a modellek anonimitása. Mindez így együtt talán sosem volt látható. A mellékelt festmény a Sprengel Múzeum saját gyűjteményéből származik, Oskar Schlemmer Egymás ellen a térben című képe (1928): a kompozíció önkényének alárendelt, geometrikusan determinált figurák viaskodnak, „parancsra tesznek”. Barna tónusú a kép, ijesztően éles oldalvilágításban.

A második ötven évet a rendezők amerikaiakkal indítják. És ezek mintha összegeznék, „ahogyan addig az európaiak látszottak” – hasonló módszerrel, de ott és akkor. Walker Evans Penny Picture Display (1936, Paul Getty Múzeum, Los Angeles) című fotója kirakatot mutat. Az üvegen papírbetűkkel olvasható: „Studio”, és mögötte a háttérben arctalan igazolványkép-özön. Itt a lépték- és életmódváltáshoz már korán hozzátartozik az autó: Evanstól a Kisvárosi főutcán parkoló kocsi (1932, Phyllis Lambert ajándéka/Kanadai Nemzeti Múzeum, Ottawa) fiatal párjának ideges tekintete mögött egy teherautó bemozduló képe, a sebesség korának kezdete. De Evans azt is megcsinálja, amit Sander, csak nem a személyiséget általánosítja, hanem a miliőt: 42th Street, New York (1929) és Havannai lakos (1931, mindkettő Kanadai Nemzeti Múzeum, Ottawa). A képek színesbőrű modelljei nem nőnek olyan áthatóan bele az időbe, mint Sander németjei, de a (hát)térrel – autókkal, hírlapárus magazinjaival és Coca-Cola reklámokkal – annál beszédesebb a kapcsolatuk. Ennek megfelelően az egyik ide társított művészeti alkotás: Andy Warholtól a Campbell’s Soup Can (1962, Sonnabend Kollekció). Egy másik fantasztikus sorozat, ugyancsak Evanstól: a Subway Portraits (1941, Paul Getty Múzeum, Los Angeles), „lekapott”, „beállt” utasokkal vegyesen. Egyként alulvilágítva, állomásokkal a vagon üvege mögött, sokszor maga a megálló is „felismerhető”, amint a metró-szereplők élete is, szinte képregényszerű tömörítéssel, de megelevenedik. Egyesek itt élnek-alszanak, mások az operából mennek haza vagy valami alantas munkából az albérletre, megint mások koldulnak... Snapshot, mondták először éppen arrafelé, és ehhez képest mellékelték az amerikai zászlót „megéneklő” Jasper Johns Szürke céltábláját (1958, Sonnabend Kollekció) és Mark Rothkótól a Cím nélkül (Kék és Fekete) című, hasonlóan melankolikus hangulatú vásznat (1964, Galerie Beyeler). Atget üres utcájának amerikai változata: Edward Hopper „kiszivattyúzott levegővel” megfestett képe, a Manhattan Bridge Loop (1928, Addison Gallery of American Art, Andover).

Még egy nagy fotósorozat: Az amerikaiak (1955-56, Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover), Robert Frank temetőben, liftben, parkoló kocsiban, filmpremieren, troli vagy bérház ablakában, szándékosan „hibás” kompozícióval megcsinált riportképei. Ahol a kép nemcsak a témáról szól, de a gyászoló szalmakalapjának fekete szalagjáról vagy a wurlitzer belső fényéről készült fény-képeket látunk.

Igazi betelt, émelygő csömörrel „látnak” a hetvenes évekből válogatott, a fogyasztói társadalomról leváló, abból élő – rálátásuk által kívülálló – kritikus alkotósztárok. A fotók emberi témái helyett a „javak” és „fétisek” ironikus tárgyfotói jellemzik az ide datált képcsoport látásmódját. Itt már a globalizáció nemzetek feletti trendje érvényesül. A képek pedig kevéssé a jólét dolgaihoz, inkább a semmihez való viszonyt ábrázolják. William Eggleston 1969-72-es művei; a Nyár, Mississippi címűn steakkel rakott asztallal jelzi az elhízott amerikaiak idejét, a Tallahatchie, Mississippi címűn babával-házával szemlélteti a kispolgári miliőt (Rolf Hengensbach, Terek az új művészetnek). A Memphis, Tennessee egész alakos, kertvárosban ülő (egyébként plakátra, katalógusborítóra is feltett) nője egyszerre jelképe a „politikailag korrekt” női emancipációnak, a tanulás szabadságából fejlődő új öntudatnak és a régi „ruha (fodrászat, smink) teszi az embert” közmondás egyszerre ható paradoxonjának. A Whitehaven, Mississippi (évszám nélkül, Hasselblad Center) című „garázsképén” fűnyírógép, házi kosárlabdapalánk és kábítószer túladagolás együtt mutatkoznak. Képzőművészetként Bruce Nauman Nonesign, neon signe című világító objektjét (1970, Sonnabend Gallery) mellékelik, Sigmar Polke tévés-csendéleteit (1970 Paul Getty Museum, Los Angeles), valamint Roy Lichtenstein képregényből nagyított vásznát (1969, Sonnabend Kollekció).

Új terem, de az előzőnek változata: Stephen Shore Rendkívüli helyek sorozata a hetvenes évek közepéről: tóparti weekend, kisvárosi mozi, világvégi farm, kies benzinkút, kültelki ház tűzlépcsője – minden hibátlan Kodak-minőségben (Alsó-Szászország Takarékpénztárának Gyűjteménye). A Musée du Louvre (1989, magángyűjtemény), Thomas Struhtól – egész napra befizetett, fáradt múzeumi csődület próbál kapcsolatba kerülni a francia akadémizmus nagyméretű festményeivel. Műmellékletként kép-etalonná vált életérzés: David Hockney Hollywoodi kertje (1966, Hamburg Kunsthalle): a pálmák még kapaszkodnak, bár a festmény ravasz geometriája szerint a vízszintesnek tudott fix pont, a föld, a függőleges kép síkjába billen. A háromdimenziós lét is deriválódni látszik; kicsúszik a talaj a lábunk alól, ahogy mondani szoktuk.

A személyiséghez kötődő portré képi korlátait feszíti szét az újabb, immár kortárs installáció, Thomas Rulfnak az életnagyságút öt-hatszorosan felnagyító sorozata: R.M./B.E., M.B./B.E., C.K/B.E. és M.V./B.E. (1991, Május 36 Galéria, Zürich). Egyrészt a belépő tárlatlátogató hirtelen „kicsi lesz”, a műtörténetben be nem járatott méretarányok közé kerül. A Polaroid előtt csak a birodalmi szobrászat élt ekkora nagyítással, a festészet nem. (Kontrasztként szokványos portré, Ludwig Georg Vogel Fiatal férfiképmása lóg szemben – 1810, Brémai Kunsthalle). Másrészt a művész koncept eredetű ötlettel be is csap: a képpárokban ismétlődő személy, bizonyos B. E. mindig másvalaki. Akiről ugyanúgy nem tudunk meg sokat, mint az önmagával azonos „nem elcserélt fejekről”. Ha csak azt nem, hogy egyikük hasonlít az 1810-es olajfestmény rég porladó modelljére. A tüntető, arctalan tömeg új erejét, a mozgalom mozgalmas képét fotózza meg Garry Winogrand Hard Hat Raily, New York (1969, Fraenkel Gallery, San Francisco) és Békedemonstráció, Central Park, N.Y. (1970, Sammlung Siemens Kulturprogramm/Sprengel Múzeum, Hannover) című képein.

A fogyasztói kultúra elszemélytelenítő mechanizmusát elutasítva és mintegy a hippi korszak humanista alap- és szembenállásából származó lényeglátással „vette észre” Diane Arbus a deviánsoknak a tömeghez képest mégiscsak valós, fotogén egyéniségét. Az idős, debilis modellekről készült Király és Királynő, a Hermafrodita és a kutya, a Nőimitátor, a Család a nudista kempingben, a Cím nélkül (7) szellemi fogyatékosainak csoportja és a civilizációnkat kiemelkedő erővel jellemző grimasz-főmű, a Játék kézigránátos gyerek a Central Parkban (mind: 1961-70, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Ralph M. Parsons Found.). A zárt csoportokba tartozó modellek megnyílása a fotós szeretetteljes attitűdjéből következhet. A Sprengel Múzeum fotóévszázad-kiállításának megrázó látványai. Brassai Titkos (nem inkább Éjszakai??? – Bacskai S.) Párizs sorozatának figurái (1932-33, ugyancsak az előbbi gyűjteményből) Arbus képeivel szemben függnek. Lényegében kurtizánok és chansonette-ek, bizonyos „Bijou”, meg „Kiki”, illetve párok a Bal-musette „Quattre Saisons” kávéház és a „Suzy” bordélyház tükrein át. Akkor a szemérem még a „tükrön át látod” viszonylagos prüdériáját diktálta a mégoly szemfüles-rámenős fotós ízlése számára is. A parallel-művészet is a test pszichés vetületeiről szól: Francis Bacon műve, a Vázlat P. L. képéhez (1964, Sprengel Múzeum, Hannover) meztelen férfit ábrázol, a kompozíció kedvéért megtört díványon, az alkotó psziché által expresszíven megcsavart izomzattal.

Ellentétesen építkező, mégis különösen összefüggő csendéletek közé vezet a tárlat: Bernd és Hilla Becher 15-15 képből álló, Kohók, USA és Kohók, Európa (1980-1994, a művészek tulajdona) című sorozatának egy-egy képe szinte lepréselt növénygyűjtő lapjaira emlékeztet, ha a kaotikus szerkezeteket kicsinyítve szemlélem. Karl Blossfeldt viszont növényi hajtásokat fotózott (100-25, Karl Blossfeldt Archív, Zülpich), 12-25-szörös nagyításban, amelyek építészeti struktúrákat rajzolnak fel. A rajzon a hangsúly, fantasztikusan finom árnyalatok és részletek láthatók, Piranesi fantáziáját messze meghaladó gazdagságban, de felsőbb elrendelés szerint. Ezekhez a fényképekhez a natura morta festői változatait csatolták: Odilon Redon lírai Zöldvázás csendéletét (1866-68, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), illetve Elsworth Kelly csupán két színt alkalmazó, geometrikus képét: Panelek – vörös sárga (1971, Westfälisches Landesmuseum, Münster).

Különös csoportokhoz érünk. Michael Schmidt Tűzszünet (1985-87, Berlinische Galerie) című, harminc darabból összeállított installációján a hírhes-hírhedt Kreuzberg szubkultúrája a látszólag szocio-téma. A szorosan illesztett fekete keretekben azonban a képek a „szürkeség” többletdimenzióját képzik. Hasonlóan komponálja egyetlen tömeggé festményének tárgycsoportját Giorgio Morandi (Natura Morta, 1955 körül, Sprengel Múzeum, Hannover). Judith Joy Ross Portrék a Vietnami veteránok emlékművénél, Washington D.C. (1983-84, Alsószász Takarékpénztár Gyűjteménye, Hannover) című munkája egy emberöltővel az amerikai kivonulás után, „cím nélkül” teremt kapcsolatot a közelmúlt történelmével, a képeken látható fiatalokat a születésükkor befejezett háború és áldozatai virtuálisan fogják össze. Shomei Tomatsu sorozatának, a Nagasakinak (1961, a művész tulajdona) is egy roppant pusztítás ad kohéziót: megállt óra, szétrepült templom faragványai, az újra betelepültek házai, égett bőrfelület, túlélők és később születettek meglehetősen szorosan illeszkednek valami elképzelhetetlen epicentrum köré. Lazább, a költészet asszociációs lehetőségeivel ideköthető iparművészeti csoportot alkotnak Thomas Schütte ember nagyságú kerámiavázái (1999, Alsószász Takarékpénztár Gyűjteménye). Történelem és kép vagy képtörténelem, netán a kapcsolatok története? Ahogy dominálni kezd a kortárs idő, egyre bizonytalanabbak a befogadói válaszok. Úgy látszik, hogy az individuális kor műalkotása egyre kevésbé „beszédes” (Hans Georg Gadamer), más szóval: kevésbé „nyitott mű” (Umberto Eco).

A nyíltan privát idő által összekapcsolható képek együttese Hans-Pete Feldmann három évtizeden át készített Hotelszoba-ablak sorozatával (1970-90, a művész tulajdona) kezdődik. Privátfotókról van szó, a tezaurálás folyamatában keresendő a művészi gesztus. Egyértelműen „grand art” A D. család albuma, 1939-74 (1971, Lillian és Michel Durand-Dessert Kollekció, Párizs), Christian Boltanski műve. Megdöbbentő erejű „Privát-Franciaországot” láthatunk, de nem az idő múlását prezentáló, hanem mélyebb értelmű, szavakkal nehezen elmondható elrendezésben, ahogyan Boltanskitól megszoktuk a megszokhatatlan valamit: a halált. Ennek megrendítő kor- és sorstárs változata Nicholas Nixonnak A Brown nővérekről készült sorozata (1975-1999, Alsószász Takarékpénztár Gyűjteménye, Hannover). Az első képen 10-14 éves üde lányok csoportja, azután ugyanők, két-három évente. Szépülnek, érnek, némelyikük lassan öregedni kezd. Végül, ‘99-ben már majdnem mindannyian törődöttek. A következő tér, a Bebe és én sorozat (1990-es évek, a művész tulajdona) is Nixoné. De itt egyetlen nő más-más testrésze szimbolizálja a különböző életkorokat, és valahol ott a fotós maga is. Mellettük Cindy Sherman két „szerepe”, a Cím nélkül No 93 és No 96 (1981,Goetz Gyűjtemény, München, ill. Skarstedt Fine Art, New York) nyitja az önarcképek témáját. Lee Friedlander városokkal jelölt képei: Philadelphia, N.Y.C., Madison, Wisconsin, New City, Tokyo, Canyon de Chelly és Montreal (1965-97, Alsószász Takarékpénztár Gyűjteménye) ugyancsak az évtizedek múlására és az eltűnés esztétikájára építenek. Az általában gatyára vetkőzött, melankolikus arckifejezéssel saját kamerája elé álló alkotó öregedése, szemérmessége is téma. Mert elbújik, amikor az önkioldót elindítja. Vagy csak saját és gépe árnyékát fényképezi a fotós, gondosan megválogatva, mire vetüljön ez az ön-kurzor. Sorozata darabjai közé ékelték Max Beckmann Zöld függönyös önarcképét (1940, Sprengel Múzeum, Hannover), ezen a német expresszionizmus meghatározó alakja az árnyékot hasonló kompozícióban és filozófiával alkalmazza.

Az utolsó egység az identitás képe. Arról informál, milyen metakomunikációs technikákat alkalmaz a média. A testbeszéd az egyik téma. Azaz kipróbálja, hogy a reklám által tárggyá degradált női test képes-e még valóságos információt közvetíteni. Vágyról, szerelemről, szépségről. Pablo Picasso Lehajtott fejű asszonya (1906, Staatsgalerie Stuttgart), idegen nyelvű szójátékkal: „vágyott nője” a százéves viszonyítási pont. Michael Schmidt Az asszonyokról című sorozata (1997-99, Alsószász Takarékpénztár Gyűjteménye, Hannover) alapján nem tudom, nem látom a választ, üzennek-e a mai médiafüggő nézőnek a mezítelen női testfertályok. Az egyik legfrissebb sztár, Andreas Gursky is tárgyakról készíti óriási printjeit. Az egyiken trükkobjektívre emlékeztető kettős rajzú gigantposzteren a Chicago Board of Trade (1999, a művész tulajdona), börze-hangyaboly, egy-egy alkusz pusztán csak megannyi pointillista maszat. És a mester a mérettel és a technika erejével mégis érzékeltetni képes, hogy tőlük – a modellek által alkalmazott játékelmélet sikerétől – egész földrészek nyomora függ. Meg jóléte is, másutt… például Gursky másik nagy jelképén, a 99 Cent (1999, a művész tulajdona) című, több méteres alkotáson: egy diszkontáruház (talán Linhoffal korrigált) összetartásmentes, végtelenben sem találkozó párhuzamos gondolái megrakva bóvlival. Igen kicsik ám közöttük az emberek. Mint Midász király az aranyai közt: alig látszanak. Alig látszol.

20. századi énünk, a fotográfia – és a képzőművészet – sokféle látásmódja által; így vagy úgy, de látszottunk.

Szegő György