fotóművészet

WILLIAM EGGLESTON

Az olyan fotók érdekelnek, amelyek a festészetben gyökereznek

A legelső képe, amit láttam, egy Weegee-fotóra emlékeztetett. Ugyanakkor többször is beszélt a Henri Cartier-Bresson iránti tiszteletéről. Amikor fekete-fehér fotográfiával kezdett foglalkozni, kiket tekintett példaképnek?

— Cartier-Bresson valóban kulcsfontosságú szerepet játszott a munkásságomban, mivel rendkívüli módon érdekelt a festészet elmélete, és úgy gondoltam, hogy azt az ő képei tükrözik leginkább. Nyilvánvalóan tanulmányozta a nagy mestereket, Degas-t és a többi festőt, és a műveit vizsgálva kiderült, hogy ezeket az ismereteit fel is használta. A többi fotós munkái inkább a fotográfiáról szólnak, gondoltam. De természetesen voltak más, általam igen nagyra becsült fotóművészek is, mint például Walker Evans, Lee Friedlander, Garry Winogrand.

Ön 1962 óta Memphisben él, és független fotográfusként dolgozik. Ám korábban festett, sőt filmet is készített. Miért kötött ki végül a fotózásnál?

— Az olyan fotók érdekeltek, érdekelnek, amelyek a fotográfiáról szólnak, ugyanakkor a festészetben gyökereznek. Azért döntöttem úgy, hogy sem a filmjeimet, sem más munkáimat nem mutatom be a nagyközönségnek, mert akkoriban éppen elég nehéz dolog volt a fotográfiával foglalkozni.

Ugye, a Vanderbilt Egyetemen és a Mississippi Egyetemen tanult?

— Elsősorban a Vanderbilt Egyetemen. Valójában önállóan tanultam fotográfiát, bár jártam más órákra is, és kiváló tanáraim voltak. Akkoriban azonban a fényképezést nem igazán tanították, az embernek magának kellett rájönnie mindarra, amire lehetett. Nagyon kevés volt a fotográfiai szakirodalom. De azt a keveset megtaláltam.

Csaknem tizenöt évvel azután, hogy fotózással kezdett foglalkozni, lehetőséget kapott arra, hogy kiállítson a New York-i Modern Művészetek Múzeumában. Ön kereste meg John Szarkowskit?

— Miután elkezdtem a fotográfiával foglalkozni, abba a szerencsés helyzetbe kerültem, hogy megismerkedtem John Szarkowskival, akivel nagyon közeli munkakapcsolatot alakítottam ki. Hosszú éveken át sokat beszélgettünk arról, hogyan prezentáljam a munkáimat, és én hallgattam rá. ? azt javasolta, mutassam be a festék transzfer nyomtatást (dye transfer printing), amit akkoriban kezdtem el alkalmazni, és állítsak össze belőlük egy kötetre valót. Hosszú időn keresztül nagyon-nagyon sokat dolgoztunk együtt, és végül, úgy 1976 körül a könyv és a kiállítási anyag is elkészült. Azt mondtam: együtt dolgoztunk, holott jobbára ő vitte a boltot, míg végül létrejött a kiállítás, a megnyitó, meg minden.

Fontos volt Önnek, hogy részt vegyen a kiállítási anyaghoz mellékelt „Eggleston Guide” (Eggleston Útmutató) darabjainak kiválasztásában, vagy ezt inkább a kurátorra hagyta?

— Természetesen a döntéseket John Szarkowski, illetve a kurátor is jóváhagyta, de mivel a közös munkán volt a hangsúly, szoros együttműködésben válogattuk be, vagy éppen vettük ki a munkákat. Én persze elfogadtam a javaslataikat, döntéseiket.

Hogyan értékeli a fotográfiai alkotó folyamat egyes lépéseit, az exponálástól a kész anyag kiválasztásáig?

— A fényképkészítés és a szellemi munka, amely azt megelőzi: a kezdet. Ezután következik annak a negatívnak a kiválasztása, amiből, az ember, a művész azt gondolja, valamit ki lehet hozni. Ezek mind láncszemek, egymás után következnek. Vannak képek, amelyek egy adott előhívási eljárásnak kedveznek, és vannak képek, amelyek valamelyik másiknak. A festék transzfer előhívási eljárást, amelyet még ma is előszeretettel alkalmazok, korábban szinte kizárólag a reklám- és reprodukciós fotóknál, magazinokban láttam. Teljesen meglepődtem az eljárás művészi lehetőségein. És azt hiszem, John Szarkowski barátom szintén, mivel addig nem sokan használták ki – művészi értelemben – az eljárás lehetőségeit. A mai napig úgy érzem, ez a reprodukciós médium felelt meg legjobban azoknak a műveimnek.

A Modern Művészetek Múzeumában megrendezett kiállítás áttörést jelentett. Ez művészileg is kihívást jelentett Önnek? Vagy a két évvel korábbi Guggenheim ösztöndíj fontosabb volt ilyen szempontból?

— A kiállítás óriási művészi kihívást jelentett. Az ösztöndíj termése is sok új mű volt, amit azonban nem lehetett bemutatni, mert az idő tájt túl újszerűek voltak. Ma már kiállítják őket.

Milyen feladatokra fordította az ösztöndíjat?

— Létrehoztam a Los Alamos Projekt-et. Ez több ezer kép, nyomat. Ez volt az egyetlen munka, amin akkor dolgoztam.

A hetvenes években különböző magazinok, cégek számára is dolgozott. Mi a különbség az önálló alkotás és a megrendelt munka között?

— Valóban dolgoztam lapoknak és alkalmasint cégeknek, mondjuk úgy, megrendelésre. Hogy mi a különbség? A helyzet az, hogy sosem vettem komolyan, amikor megmondták, hogy mit csináljak. Igyekeztem ugyanúgy dolgozni, mint máskor.

Mennyi ideig tartott, mire meg tudott élni a saját műveiből? Vagy ez a szempont sohasem volt fontos?

— Hogy mennyi ideig tartott? Kétszázötven évig!

A kérdés azért vág ide, mert a hatvanas évek közepe óta elsősorban színes felvételeket készít, ez pedig drága mulatság, és a gyűjtés szempontjából is nehéz ügy.

— Egyes képek, negatívok jobban működnek a dye transfer-ben, míg mások, számomra legalábbis, tökéletesen jók mint C-printek. Azt gondolom, ha működik a dolog, akkor működik, és akkor teljesen mindegy az eljárás.

Próbálkozott-e valaha saját színeskép előhívással?

— Nem, soha nem hívtam elő saját színes fotót, de mindig „felügyeltem” úgymond az előhívást, bárki is csinálta, és közben javítgattam, amit kellett.

Nehéz a dye transfer eljárással az eredeti elképzelésének megfelelő végeredményt létrehozni?

— Igazából nem találom nehéznek az eredeti elképzelésnek megfelelő végeredményt produkálni. Az elkészült kép, amikor a dolog bejön, valamiféle eredeti elképzelést valósít meg, ami gyakran egészen álomszerű.

Egyszer elmondta, hogyan él meg egyfajta színintenzitást a banális hétköznapi közegben, és hogy ezt fotográfiai képpé próbálta átvinni. Az eredeti élményt próbálja rekonstruálni, vagy valami egészen újat szeretne létrehozni?

— Az a személyes véleményem, hogy a világ olyan mértékig bonyolult vizuális szempontból, hogy a „banális” szót a legcsekélyebb mértékben sincs értelme alkalmazni rá. A napok körforgása, akárhol vagyunk is a bolygón, ugyanolyan. Ami pedig az előhívási eljárást, mint az eredeti élmény rekonstrukcióját illeti, nem gondolom azt, hogy valami új lesz belőle. Az eredeti kép-szándék megvalósításáról van szó.

Hogyan definiálná a feszültséget a szín, mint az érzékelésünk alapja, és mint egy specifikus, érzelmeket és formalista koncepciókat befolyásoló élmény között?

— Arról beszélni, hogy „feszültség a színek, mint az érzékelésünk alapja között” … hát, nem tudom. Én mindig úgy láttam a dolgot, hogy a világ színes. Ez van, ezt kell szeretni.

Sokszor volt az az érzésem, hogy előbb-utóbb videóval kezd majd dolgozni. Richard Leacock meghívta Önt a Massachusetts Institute of Technology-be egy színes videó kutatási projektre. Mi lett ebből?

— Valóban sokat dolgoztam együtt Richard Leacockkal, a színes videózás aktuális állapotát kutattuk. Azt, hogy hová fejlődhet a dolog. Nagyon értékes tapasztalatokat szereztünk, és még most is folyik a munka.

Vannak-e olyan fotósok, akik foglalkoztatják?

— Európában például Wilmar Koenig és Manfred Willman. Rendkívüli módon foglalkoztatja őket a fotográfia mibenléte.

Gondolt-e a digitális fényképezésben rejlő lehetőségek kihasználására? Nem találja a színkontroll szempontjából érdekesnek?

— De igen, és sokat alkalmazom is a digitális eljárásokat. De nem feltétlenül a színkontroll érdekel.

Újszerű megoldásai születtek a zenei transzformáció terén. Érdekli-e az optikai eszközök átalakítása?

— A zene és/vagy a zenei transzformáció olyan dolog, ami – még alvás közben is, és különösen ébredéskor – mindig érdekel és amin mindig gondolkozom. Ami az optikai eszközök átalakítását illeti, nem tudom, született-e kamera, bizonyos inzertekkel, amely érdekelne. Mert olyat még nem láttam. De tetszik az ötlet.

Munkáinak nagy részét az Egyesült Államok déli államaiban készítette. De más országokban is fotózott, és egyszer azt mondta, nem lát déli jellegzetességeket a fotóiban. Mit jelent az, hogy „Dél”?

— Nem vagyok benne biztos, van-e egyáltalán bármi, ami azt jelenti számomra, hogy „Dél”. Szeretek nézelődni, körbenézni, és a Dél az a hely, ahol a legtöbb időmet töltöm. Vagyis nyilván, amit magam körül látok, azok déli dolgok. De ezeket mindig is próbáltam kivenni a fotóimból, és olyan jelleget adni nekik, hogy ne legyenek helyhez kötve. Nem tekintem a munkáimat „déli” műveknek.

Mi az, amit a mindennapi, ismerős környezetében keres, szemben azzal, amit idegen környezetben csinál?

— Akár Délen, akár külföldön, idegen környezetben vagyok, lényegében ugyanazt a képet próbálom elkészíteni. Azt a képet, amiben hiszek, és ami az én munkamódszereim szerint készül.

Hong Kongban ugyanolyan érdekes képet készíteni, mint mondjuk Bilbaóban? Vannak helyek, amelyeket előnyben részesít?

— Elsődlegesen a képkészítést részesítem előnyben.

Ha jól tudom, még nem volt életmű- vagy retrospektív kiállítása az Egyesült Államokban. Van valami oka szülőhazája lanyhuló érdeklődésének?

— Bár abban a szerencsés helyzetben voltam, hogy az Egyesült Államokban sok kiállításom volt, mindig csodálkoztam azon, hogy Európában milyen nagy érdeklődést tanúsítanak munkáim iránt, és menynyire aktívan mutatják be őket. Az volt a benyomásom, hogy komoly és őszinte érdeklődést tanúsítanak a munkáim iránt, és ez nagy melegséggel tölt el.

Foglalkoztatta-e már a fotográfia tanítás?

— Igen. Amikor volt néhány érdeklődő diákom, az nekik is, nekem is igen hasznos tapasztalat volt.

Mivel foglalkozik most?

— Természetesen érdekelnek a kiállítások és a publikációk, de azért a képkészítés az elsődleges. Hogy mivel foglalkozom most? Sok mindennel. Nagyon érdekel a zene, a többi művészet: mind összefügg és áthatja a másikat. De mondom, elsősorban a képkészítés érdekel. És az aztán rendesen elfoglalja az embert.

Ezúton is köszönjük Bánovits András szíves közreműködését.

Ute Eskildsen

(Bodóczky Miklós fordítása)