fotóművészet

ALBERTINI BÉLA: A MAGYAR SZOCIOFOTÓ TÖRTÉNETE A KEZDETEKTŐL A MÁSODIK VILÁGHÁBORÚ VÉGÉIG

Tiszta forrásból

A beavatottak tudják, hogy a magyar szociális fotográfia témaköre a szerző nevével elválaszthatatlanul összeforrt. Valóban úgy tűnik, hogy Albertini Béla fotótörténész a magyar fotográfia történetének e részében monopolhelyzetben van. De nem azért, mert nem hagy másokat maga mellett érvényesülni, hanem mert ő ennek az anyagnak a legalaposabb ismerője. Több mint húsz éve publikál erről, számbavéve a magyar szociofotó legkülönfélébb aspektusait. Az 1997-ben végre megjelent könyvében két évtizedes kutatómunkája eredményei állnak rendelkezésünkre. A 158 oldalt átfogó könyv, melynek fele illusztrációkból áll, elsőként kínál részletes áttekintést a magyar szociofotó fejlődéséről.

A könyv szerkezetét Albertini alapos forrásismerete határozza meg, amelyet a több mint 350 lábjegyzetet tartalmazó jegyzetgyűjtemény foglal össze. A szerző ugyanis átvizsgálta 1850-től a legfontosabb magyar lapokat, hogy szociális fotográfiákat, vagy ezekre vonatkozó írásos beszámolókat találjon, és kutatási eredményeit szigorú kronológikus sorrendben mutassa be. Ezáltal a könyv kicsit az antológiákhoz hasonlít, ahol a fontos nevek és események hiánytalan felsorolása a cél. Másrészt a szerzőnek sikerült tematikus kitérőkkel, érdekes utalásokkal fellazítani a merev, kronologikus kereteket. A társadalmi-politikai háttér pontos jellemzését Albertini összekapcsolja a szociális fényképezés történetének bemutatásával, s ezáltal a politikai ideológia és a szociofotós gyakorlat szoros összefonódására mutat rá. A magyar szociális fotográfiát nemzetközi kontextusba helyezi, bemutatja a külföldi impulzusok hatásait a magyar fotográfiára. Anélkül, hogy elveszne a részletekben, felvázolja a magyar szociofotó legfontosabb tendenciáit és esztétikai fejlődését. Az mindenesetre sajnálatos, hogy a hatalomgyakorlás struktúrájával és mechanizmusával kapcsolatos posztmodern elemzés – amely a szociofotóra vonatkozóan nagy jelentőségű –, nincs megemlítve. Erre irányuló képelemzések kimutathatnák, hogy a szociofotóban szerepet játszhat némi voyeur elem is, hogy az erősebb tekint a gyengébbre, abban az előbbi implicit hatalmi helyzete nyilvánul meg.

A könyv tudományossága mellett világos, érthető nyelven fogalmaz, s ezáltal széles olvasóközönség számára érhető el. A külföldi érdeklődőknek a kötet angol és német nyelven kínál rövid összefoglalót.

A következőkben szeretném Albertini Béla könyvét részletesebben bemutatni, az egyes fejezetek tartalmi súlypontjait kiemelni. Az első fejezetben „Szociális fényképek külföldön” címmel a szerző felsorolja a szociális fényképezés legfontosabb nemzetközi úttörőit, anélkül hogy munkásságukkal részletesebben foglalkozna. Ezek közé sorolja John Thomsont Nagy-Britanniából, Lewis W. Hine-t és Jacob A. Riist New Yorkból, a berlini Heinrich Zillét és Hermann Drawe-t Bécsből. Ők mindanynyian a valamivel később megerősödő magyar szociofotó előfutárainak tekinthetők, ahol is az Osztrák-Magyar Monarchia jellegéből adódóan a hatások elsősorban Bécsen keresztül érkeztek.

A következő fejezetben „A korai magyar szociofotó” címmel a szerző a magyar szociofotónak 1850-től az első világháborúig tartó fejlődésével foglalkozik. Míg a szociális tartalmú sajtógrafikák 1850-től rendszeresen megjelentek, a szociofotó nyomai csak az 1880-as évektől találhatók a lapokban, amikor a nyomdatechnika lehetőségei folytán a fotókról reprodukciók készülhettek. Tartalmilag ezek a fényképek a társadalmi igazságtalanságok klasszikus témáit fogják át: rossz munkakörülmények, lakásínség, éhezés, a gyermekek kizsákmányolása stb. Ennek az időszaknak speciálisan magyar jelensége is megjelenik a fotográfiában – az Amerikába irányuló kivándorlási hullám a századforduló táján. Elsősorban ehhez a témához kötődik Tonelli Sándor neve, aki riportokat, sőt könyvet is közreadott a magyar kivándorlókról.

A számos korai szociofotós közül, akiket ez az első rész említ, csak egyet emelnék ki. Csodálkozva olvashatjuk, hogy Balogh Rudolfnak, az 1930-as évekbeli úgynevezett magyaros stílus fő képviselőjének korai munkái között több szociofotó is található, ezek a sajtóban is megjelentek. A korai szociofotó másik képviselője Gyagyovszky Emil. Ő a Magyarországi Szociáldemokrata Párt tagjaként 1903-tól rendszeresen publikált szociofotókat a Népszavában. Maguk a fotók nem kritikusabbak, mint kortársaié, de a politikai színezetű kísérőszöveg, az osztályharcos alaphang fokozta radikalizmusukat. Végül Tábori Kornélt említhetjük meg, aki a publicista Székely Vladimirral szociális témákról tartott diavetítést a pesti Urániában. Hasonló előadásokat tartottak néhány évvel korábban Bécsben – Albertini szerint ezek szolgálhattak Táborinak mintául.

A szociofotó kezdetére jellemző, hogy jóllehet erős társadalmi elkötelezettséget hordozott, a radikális képi nyelv kialakításához szükséges fotóesztétikai eszközök és az ehhez kapcsolódó társadalomkritikai mondanivaló még nem formálódott ki. Ehelyett a korai szociofotók gyakran a 19. század erőtlen képzőművészeti szegénység-ábrázolásaira emlékeztetnek. Ez az ábrázolás azért is problematikus, mert a zsánerkép-festészet a maga érzelgős pittoreszk koldusfiguráival a gazdagoknak a kizsákmányoltak iránti együttérzésére apellált. Ahol viszont a szegények túlélése a gazdagok jótékonykodásán múlik, ott az igazságtalan társadalmi berendezkedés alapszerkezete nincs kritikusan kérdőjelezve, sőt: megerősíti a kizsákmányoltak tehetetlenség-érzetét.

Csak az első világháborút követő politikai változások szolgáltak a mozgósítóbb erejű szociális fényképezésnek táptalajként, mint ahogy azt a „Szociofotó az I. világháború idején” c. fejezet mutatja. A szociofotó fejlődése szempontjából alapvető fontosságú volt, hogy a húszas-harmincas évek legjelentősebb szociofotósai közel álltak valamilyen politikai mozgalomhoz, ami a felfogásukat alapvetően befolyásolta. Ebben az összefüggésben két politikai csoportosulás volt jelentős, egyik az 1928-ban kezdődött Sarló mozgalom Pozsonyban, a másik az 1930-tól Kassák Lajos és folyóirata, a „Munka” köré szerveződő szociofotósok köre. A sarlósok a fotográfiát a kommunista ideológia szellemében fegyverként használták az osztályharcban, s elsősorban a szegénységet, a nyomort örökítették meg, hogy megbélyegezzék a társadalmi igazságtalanságokat. Ebben az a veszély rejlett, hogy képeik néha kissé sematikus, csak a sokkhatásra törekvő nyomorfotókká váltak. A Kassák-kör ezzel szemben mérsékeltebb álláspontot képviselt, hiszen Kassák tiltakozott mindenféle tematikai kötöttség ellen. Számos gyakorló munkásfotóst arra biztatott, hogy szocialista látószögből fedezze fel újra a világot. Érdekes kitérőként Albertini ismerteti, hogy ez időben a német szociofotóban is jelen volt mindkét tendencia, az osztályharcos kommunista és a mérsékeltebb szocialista is.

A szociofotósok egyre militánsabb magatartása – ellentétben a korai szociofotóval – együtt járt a mind bonyolultabb és hatásosabb formai kivitelezéssel, ebben nagy hatással volt a német Bauhaus-fotográfia, mindenekelőtt Moholy-Nagy befolyása a magyar szociofotóra. A német impulzusokat egyrészt olyan fotográfusok közvetítették, mint Besnyő Éva, aki mindkét országban tevékenykedett, másrészt a korabeli magyar fotóteoretikusok írásai. Ezek közé tartozott Szélpál Árpád, a költő és publicista, aki maga termékeny szociofotós volt, Brogyányi Kálmán, a Sarló mozgalom tagja, Hevesy Iván, Magyarország ez időben legjelentősebb fotóesztétája, valamint Kassák Lajos. Mindannyian elmélyülten foglalkoztak a politikai fotómontázs lehetőségeivel, mint ahogy ezt John Heartfield Németországban tette, és úgy népszerűsítették azt, mint az elkötelezett és osztályharcos szociofotó adekvát kifejezési formáját. Hogy milyen gyorsan felfedezték és magukévá tették Moholy-Nagy fotóesztétikáját és fotóelméletét, az a Kassák-kör fotómunkáiban látszódik leginkább, melyhez többek között Bass Tibor, Lengyel Lajos, Haár Ferenc és Schubert Ernő is tartozott. A kör a harmincas évek elején több kiállítással lépett a nyilvánosság elé, 1932-ben pedig kiadta az első magyar szociofotós könyvet „A mi életünkből” címmel. Az akkori kritikusok méltatták a képek szigorú tárgyilagosságát és világos kompozícióját, s mindenekelőtt fotográfiai erejét. A Kassák-kör fotóiban nemcsak esztétikai igényesség, de a Moholy-Nagy által szorgalmazott „új látásmód” szándéka is megmutatkozott, amire Kassák hivatkozott, amikor fotós kollégái formailag szokatlan, esztétikailag igényes kompozícióiban az új szocialista világszemléletet látta. A szociofotó fejlődésének ebben a szakaszában Kassák arra a fontos következtetésre jutott, hogy a szociofotó hatása és politikai küldetése döntően annak formai kivitelezésétől függ.

Az ezt követő fejezetben „Új szín a szociális fényképezésben: a népi mozgalomhoz kötődő szociofotó megjelenése” címmel a szerző azt a két gyökeresen ellentétes magatartást vázolja fel, amelylyel a harmincas évek fotográfusai a magyar falusi életet dokumentálták. Az egyik oldalon kialakult a „gyöngyösbokréta” mozgalom, amely a falusi életben a szeretetreméltót, a „népiest” kereste. A mozgalom egyik vezetője, Paulini Béla 1937-ben „Gyöngyösbokréta” címmel jelentetett meg egy kiadványt, melynek átszellemült, romantikus fényképfelvételei a magyar parasztidillről alkotott kliséket erősítették. Egyúttal elkendőzték a parasztok

kizsákmányolásának égető problémáit. Ezzel a törekvéssel szemben állt számos olyan politikailag elkötelezett, – nem egyszer kommunista – szociofotós vállalkozása, mint pl. Kárász Judit, Sugár Kata, dr. Müller Miklós és mások munkái, akik riportjaikban arra törekedtek, hogy a paraszti nyomorúságot dokumentálják, és felhívják a figyelmet a parasztság nehéz helyzetére.

A legkiemelkedőbb teljesítményt e téren Kálmán Kata parasztarcokról készült felvételei jelentették, ezeket 1937-ben „Tiborc” címmel könyv formájában publikálta. A korabeli kritikák szerint a felvételek a parasztsors emberi mélységeit tárták elénk. Helmar Lerski és Erna Lendvai-Dirksen német fotográfusok felvételei voltak Kálmán Kata szocioportréinak előképei, akik munkáit Hevesy Iván fotótörténész, Kálmán Kata férje népszerűsítette. Hevesy Iván nemcsak német hatások közvetítője volt, hanem kulcsfontosságú szerepet játszott a magyar fotótörténet ekkori szakaszában fotóteoretikusként és fotóesztétaként is. 1934-ben jelent meg első fotóelméleti munkája „A modern fotóművészet” címmel, majd ezt követte „A fényképezés nagy mesterei. A fotóművészet száz esztendeje” című könyve. Mindkét művében foglalkozott a szociofotóval, annak céljaival és formai megjelenésével. Fellépett a nyomorfotók ellen, és érvelt az „új látásmód” mellett, ahogy ezt korábban a Kassák-kör is szorgalmazta.

Az utolsó fejezet „A második világháború és a magyar szociofotó” címmel valamivel rövidebbre sikeredett, és nem lép túl az ebben az időszakban a sajtóban publikáló szociofotósok felsorolásán. Hozzájuk tartozik többek között Langer Klára, Escher Károly, Rév Miklós, Rózsa László és Zinner Erzsébet.

Összefoglalásul azt mondhatjuk, hogy Albertini Béla munkája a magyarországi szociofotó témakörének feldolgozásában fontos alapkő. Többek között azért is, mert forrásanyagát Albertini nem merítette ki teljesen, hiszen ő maga jegyezte meg, hogy minden, a könyvében szereplő fotográfusról részletes és érdekfeszítő monográfiát lehetne írni – a lelkes fotótörténészeknek további felfedezési lehetőséget kínálva ezáltal.

Budapest: Magyar Fotográfiai Múzeum, 1997. (A magyar fotográfia történetéből, 9.)

Margarethe Szeless

Fordította: Chochol Károlyné Bóta Judit